نقد و بررسی کامل فیلم The Shawshank Redemption 1994
فرانک دارابانت (Frank Darabont) در ۲۸ ژوئن سال ۱۹۵۹ در مونته‌بلیاردِ فرانسه (Montebeliard) متولد شد. قبل از آن‌که نخستین فیلمش را در سال ۱۹۹۴ با نامِ رهایی از شائوشنگ کارگردانی کند، از ۱۹۸۳ در مقامِ فیلم‌نامه‌نویس فعالیتش را آغاز کرد. زنی در اتاق نخستین فیلم‌نامه‌ای بود که با اقتباس از یک اثر ادبی نوشت. در ۱۹۸۸ فیلم‌نامه توده چسبنده را برای چاک راسل تنظیم کرد، که براساس فیلم‌نامه قدیمی فیلمی به‌همین نام به کارگردانی ایروین اس. یی‌ورث (محصول ۱۹۵۸) نوشته شده بود. او همچنین در سال ۱۹۸۹ فیلم‌نامه مگس ۲ را با همکاری مایک گاریزو و جیم وکن‌ویت برای کریس والاس نوشت. فیلم‌نامه مگس ۲ نیز پس از موفقیت قسمت اول همین فیلم به کارگردانی دیوید کراننبرگ (محصول ۱۹۸۶) نوشته شد، که خود این فیلم نیز دوباره‌سازی فیلم دیگری به‌همین نام (محصول ۱۹۵۸) به کارگردانی کورت نویمان بود.
راوی زندان، زندانی و زندان‌بان
فرانک دارابانت در این فیلم‌ها و تا اوایل دهه ۱۹۹۰ علاقه خود را به موضوع‌هایی با مایه‌های علمی ـ خیالی نشان داد، و اگرچه فیلم‌نامه‌نویسِ موفقی بود، تا سال ۱۹۹۴، قبل از ساختنِ رهایی از شائوشنگ، اعتبار زیادی کسب نکرد. دارابانت رهایی از شائوشنگ و فیلمِ بعدی‌اش (مسیر سبز) را براساس داستان‌هایی از استیون کینگ ساخت. استیون کینگ نویسنده‌ای است که با نوشتن‌ِ قصه‌‌های سرگرم‌کننده خود را به‌عنوان نویسنده‌ای شناسانده است که رمان‌های ارزانِ با جلد کاغذی و پٌرفروش می‌نویسد و در پی جلب کردنِ نظرِ عامه مخاطبان است. پیش از فرانک دارابانت، استنلی کوبریک نیز برای ساختنِ فیلمِ درخشش به سراغ داستانی از کینگ رفته بود.
فرانک دارابانت با نخستین تجربه کارگردانی‌اش مخاطبانِ فیلمِ خود را به مدت ۱۹ سال به پشت میله‌های یکی از مخوف‌ترین زندان‌های امریکا می‌برد، و آن‌ها را با تجربه‌های سخت و دشوارِ زندگی رعب‌آورِ زندانیانِ شائوشنگ آشنا می‌سازد. او با توصیف ماجراهایی که راوی آن‌ها اِلیس بوید ردینگ (با نقش‌آفرینی مورگان فریمن) است تماشاگرانِ فیلم را نیز محکوم می‌کند تا بیننده هراس‌زده بی‌حرمتی‌های دردناک و کشنده‌ای باشند، که روح و توانِ زندانیان را زایل می‌سازد.
هراس و عادت دادنِ زندانی به روالِ یک‌نواخت و رعب‌آورِ زندان و گرفتنِ امید از او هدفِ زندان‌بان‌هایی است که مقاصدشان را با زور تحمیل می‌کنند، و از پیش می‌برند؛ اما خصلت و خوی مبارزه با یأس و ناامیدی، گواهی است قاطع بر پیروزمندی روح بشری، که اندی دوفرسن ـ یک محکومِ به دو بار حبس ابد ـ (با بازی تیم رابینز) با خود به زندانِ مخوفِ شائوشنگ می‌آورد و مدتی بعد با سماجت و تیزهوشی خود ابتدا «رد» و سپس سایر زندانی‌ها را نیز با خود همراه می‌سازد. آن‌طور که «رد» در روایت‌های خود می‌گوید اندی آدمِ متفاوتی است که با خصوصیاتِ بدیع خود بر همبندهایش تأثیر می‌گذارد، و آن‌ها را به موجوداتِ دیگری بدل می‌سازد. او آدمی با ایمان و معتقد به مبانی مذهبی است، و براساس آیه‌ای که بر تابلوی اتاقِ رییس زندان نقش بسته، معتقد است که هیئت منصفه در دادگاه رأی و داوری درست و منصفانه‌ای در مورد رندانی‌هایی همچون او نداشته‌اند، و بالاخره روز داوری واقعی فراخواهد رسید، و عدالت برقرار خواهد شد. بدینسان اگر رییس زندان و زندان‌بان‌ها از انجیل مستمسکی می‌سازند تا با آن زندانی‌ها را خاموش و مطیع خود سازند، اندی با آیه‌های از کتاب مقدس برای رهایی و رستگاری خود و همبندهایش تلاش می‌ورزد.
فرانک دارابانت که در رهایی از شائوشنگ به موضوع رستگاری و تسخیرناپذیر بودنِ روح بشری پرداخته بود، در فیلمِ بعدی‌اش، مسیر سبز (محصول ۱۹۹۹)، نیز ـ با روایت دیگری درباره زندان و زندانی و زندان‌بان، و این بار نیز براساس داستان دیگری از استیون کینگ ـ ارتباط رستگاری و معجزه را در زندگی افراد بشر مورد توجه قرار داد. اگر مبدأ ماجراهای فیلمِ رهایی از شائوشنگ سال ۱۹۱۷ بود، دارابانت در مسیر سبز داستانش را از سال ۱۹۳۵ و در یکی از زندان‌های ایالتی جنوب امریکا روایت می‌کند. رهایی از شائوشنگ در زندانِ محکومانِ به حبس ابد می‌گذشت، و مسیر سبز در بخشِ زندانیانِ محکوم به مرگ می‌گذرد؛ جایی که همه زندانی‌ها آرزو می‌کنند آن صبحی فرانرسد که از خواب برخیزند و مسیر سبزرنگی را بپیمایند که به اتاق صندلی الکتریکی ختم می‌شود. همچنین اگر در رهایی از شائوشنگ راوی داستان اِلیس بوید ردینگ بود، ماجراهای مسیر سبز را پل اجکام (زندان‌بانی مهربان و با بازی تام هنکس) روایت می‌کند. دبز گریز، که نقشِ سال‌های پیری هنکس را ایفا می‌کند، داستانِ یک زندانی به‌نامِ جان کافی را، در رجعت به گذشته‌ای طولانی نقل می‌کند، که به‌رغم گناهی که مرتکب نشده، محکوم به اعدام می‌شود.
دارابانت با ترکیبی از یک زندان‌بانِ سادیستی و یک زندانی نژادپرست و دیوانه، جان کافی را در محیطی بهیمی قرار می‌دهد، که سادگی و رئوفت و اعدام غم‌انگیزش همان‌گونه که اشک به چشمانِ پل اجکام می‌آورد، مخاطبانِ فیلم را نیز دچار احساسات و رقت قلب می‌کند. قد و قواره و هیبت جان کافی به‌گونه‌ای است که ابتدا همگان را به وحشت می‌اندازد؛ اما به‌تدریج به‌رغم ظاهرش، رفتار و خلق‌وخوی کودکانه او، دوستی و همذات‌پنداری اغلب زندان‌بان‌ها را برمی‌انگیزد.
استیون کینگ رمانِ پُرفروشِ دالان سبز را به‌صورت دنباله‌دار، در شش جلد، از آوریل تا سپتامبر ۱۹۶۶، منتشر ساخت. انتشار باوقفه این رمان هیجانی در میان مخاطبانِ انبوه رمان به‌وجود آورد. حسّ تعلیقی که کینگ به‌صورت انتشارِ جلد به جلدِ رمانش در خوانندگان ایجاد کرد، در فیلمِ دارابانت در زمانی حدود سه ساعت به تماشاگران منتقل شد.
فرانک دارابانت و استیون کینگ از دهه ۱۹۸۰، که دارابانت فیلم‌های دانشجویی می‌ساخت، با هم آشنا و صمیمی بودند. در این دوره دارابانت از کینگ اجازه گرفت تا برای نخستین فیلم‌نامه حرفه‌ای‌اش از یکی از داستان‌های او به نامِ زنی در اتاق اقتباس کند. از نظر کینگ حاصل کارِ دارابانت در زنی در اتاق بسیار قابل قبول بود، برای همین در موقع اقتباس از داستان‌های «ریتاهیورث و رستگاری در شائوشنگ» و «دالان سبز» تردیدی به‌خود راه نداد که حقوق هر دو کتاب را به دارابانت منتقل سازد.
سیاست و اجتماعیت و انتقاد
فرانک دارابانت سومین فیلمش را با نامِ مجستیک (Majestic) در سال ۲۰۰۱ با حضورِ جیم کری و براساس فیلم‌نامه‌ای از مایکل اسلول ساخت. مجستیک نیز (با زمان ۱۵۲ دقیقه) مانند دو فیلمِ قبلی دارابانت، در زمانی طولانی روایت می‌شود، و به‌خلاف رهایی از شائوشنگ و مسیر سبز فیلمی است که به داستانی خارج از زندان می‌پردازد؛ اما مجستیک هم، مانند دو فیلمِ قبلی دارابانت، درباره موقعیت انسانِ در تنگنا قرار گرفته‌ای است، که راه‌هایی را جست‌وجو می‌کند تا او را نجات داده و به رستگاری برساند.
دارابانت در مجستیک داستانی غیرواقعی را در پسزمینه‌ای از واقعیت‌های اجتماعی دهه ۱۹۵۰ امریکا و هالیوود روایت می‌کند، و به واگویی زندگی فیلم‌نامه‌نویسی به‌نامِ پیتر ایلتن می‌پردازد که همزمان با آغاز جنگ سرد و فعالیت‌های سناتور جوزف مک‌کارتی به اتهام فعالیت‌های کمونیستی تحت تعقیب قرار می‌گیرد، و به‌عنوان قهرمان جنگ سر از شهری ساحلی درمی‌آورد.
دارابانت می‌کوشد به تجسمِ دوره‌ای بپردازد که پیامدهای جنگ سرد موجب شده بود وحشت از «سرخ‌ها» و خطرِ نفوذ کمونیست‌ها در درون نهادهای حکومتی، سیاستمداران امریکایی را به هراسی جدی بیندازد. از این لحاظ در سال ۱۹۴۷ برای ردیابی «خرابکارها» کمیته فعالیت‌های ضدامریکایی تأسیس شد، و زیر نظرِ سناتور مک‌کارتی بگیروببندهای سختی برای یافتنِ کسانی که ظنِ ارتباط آن‌ها با کمونیست‌ها می‌رفت آغاز گردید. عده‌ای لو رفتند و دستگیر شدند و نام و نشان افراد دیگری را هم در اختیار اعضای کمیته قرار دادند، و عده‌ای هم گریختند و با نام‌های مستعار به فعالیت خود ادامه دادند. جست‌وجو برای یافتنِ این افراد در تمام خاک ایالات متحده و از جمله در هالیوود آغاز شد. فهرست سیاهی از دست‌اندرکارانِ صنعت سینمای امریکا نیز تهیه شد، و هالیوود سرسپردگی خود را به کمیته فعالیت‌های ضدامریکایی در حرف و عمل اثبات کرد، و دستگیری‌های وسیعی آغاز شد. بسیاری از فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان و کارگردان‌ها با اعضای کمیته فعالیت‌های ضدامریکایی به همکاری پرداختند، و فقط ده نفر، که بعدها به «ده هالیوودی» معروف شدند، از همکاری با گروه سناتور مک‌کارتی خودداری کردند، و شجاعانه حبس و زندان را پذیرفتند. دارابانت ماجراهای فیلمِ مجستیک را بر چنین بستر و پیشزمینه تاریخی روایت می‌کند.
بستر اجتماعی‌ای که دارابانت داستانِ فیلمِ خود را در آن واگو می‌کند، در سال ۱۹۷۶ نیز موضوع فیلمی از مارتین ریت با نامِ بدل بود، که در آن نیز فیلم‌نامه‌نویس‌هایی، که نام‌شان در فهرست سیاه کمیته مک‌کارتی قرار گرفته، تحت تعقیب و فشار قرار می‌گیرند، و آدمی معمولی را اجیر می‌کنند تا در ازای دریافت مبلغی وجه از فروشِ فیلم‌نامه، امضای خود را زیر فیلم‌نامه‌ها بگذارد. چه فیلمِ بدل و چه فیلمِ مجستیک برداشتی آزاد از ماجراهای جنجالی دوره سناتور مک‌کارتی هستند، و در نگاه اول در زمره آثار سیاسی و اجتماعی قرار می‌گیرند. اگر مارتین ریت در بدل وودی آلن را برای ایفای نقشِ هوارد پرینس (یعنی همان بدلِ فیلم‌نامه‌نویس‌های ممنوع‌الکار) انتخاب کرده بود، فرانک دارابانت نیز در مجستیک با انتخاب جیم کری در نقشِ پیتر ایلتون، فیلمی جدی عرضه کرد، که کم‌تر نشانی از فیلم‌های کمدی جیم کری در آن نیست. اگر قرار باشد برای این نقشِ کری مشابه‌سازی کرد می‌توان جدیت نقشِ او را در مجستیک با نقشی که خود او در فیلمِ نمایش ترومن و مردی در ماه ایفا کرده است، یکی دانست.
مجستیک هم (همچون بدل) فیلمی سیاسی و با مایه و مضمونِ انتقادی است، و هم (همچون سینما پارادیزوی جوزپه تورناتوره) فیلمی در ستایش از سینما است. مجستیک در عین حال فیلمی است که به واسطه تعلق خاطر و ارادتِ دارابانت به فرانک کاپرا، بیش از هر فیلم و فیلم‌نامه دیگری از دارابانت،کاپرایی محسوب و ارزیابی می‌شود، و بدیهی است که خود دارابانت بیش از هر کس دیگری از این قیاس راضی و خشنود است.
چند ویژگی مهم فیلم‌های دارابانت را به هم مرتبط می‌سازد: اول مضمونِ اجتماعی فیلم‌های او است، که یا داستان یا فیلم‌نامه آن نوشته نویسنده دیگری است. فیلم‌هایی که دارابانت کارگردانی کرده از فیلم‌نامه‌هایی که او نوشته پرورده‌تر و مضمونِ اجتماعی‌تری دارند؛ دوم این‌که همه این فیلم‌ها برای مخاطب عام ساخته شده‌اند، اما در عین حال مضمونی جدی و ساختاری دقیق و محکم دارند؛ و نکته سوم این است که همه فیلم‌های دارابانت، به‌رغم زمانِ طولانی آن‌ها، ریتم و ضربآهنگی دقیق و قابل اعتنا دارند، و حتی حوصله تماشاگرانی را که با شتابِ برنامه تلویزیونی M.T.Vعادت کردهاند سر نمی‌برد.
تحلیل فیلم رهایی از شائوشنگ:
در داستانِ استیفن کینگ و فیلم‌نامه‌ای که فرانک دارابانت براساس آن پرداخته است، رهایی از شائوشنگ فیلمی مردانه محسوب می‌شود که زنان در آن نقشی ندارند. رهایی از شائوشنگ داستان دو گروه از مردان است: یک دسته آن‌هایی هستند که تسلیمِ بلاشرط شرایط و موقعیت تحمیلی شده‌اند، و پاره‌ای از آن‌ها مانند گروهی از زندانی‌ها که به رهبری بوگز موجب آزار و اذیت اندی می‌شوند، خود جزیی از سازوکارِ مخوف و مخربِ زندانِ شائوشنگِ درآمده‌اند؛ و دسته دوم ـ که البته اندک‌شمارتراند ـ کسانی هستند که از فروغلتیدن به ورطه تسلیم و انفعال سرباز می‌زنند و معتقداند که بایستی کاری کرد تا عدالتِ واقعی برقرار شود. اندی نماینده اصلی این دسته از زندانی‌ها است که وقتی دادگاه او را محکوم می‌کند و رییس زندان نیز تنها شانس او را برای آزادی نادیده می‌گیرد و دستور به قتل تنها شاهدی می‌دهد که می‌تواند امکانِ آزادی او را فراهم سازد، به این نتیجه می‌رسد که بایستی خودش عدالت واقعی را برقرار سازد. او از زندان می‌گریزد و «رد» را نیز ـ که زندانی اصلاح‌شده‌ای است ـ با خود همراه می‌سازد.
از این لحاظ رهایی از شائوشنگ داستانِ امید و بزرگی روح بشری در فضایی بهیمی است؛ حکایتِ ماجراها و حوادثی غم‌انگیز و در عین حال دلچسب است؛ روایت زندگی دهشت‌بارِ آدم‌هایی است که ابتدا هیچ علاقه‌ای به محیط وحشت‌زایی که در آن قرار می‌گیرند ندارند، و با زجر و شکنجه و مصیبت آن را تحمل می‌گنند تا به‌تدریج به‌آن خو بگیرند؛ اما وقتی هم به آن خو گرفتند، چنان دلبسته‌اش می‌شوند که حاضر به ترک کردنِ آن‌جا نمی‌شوند، و اگر هم با عفو و بخشودگی از آن‌جا رهایی یابند یا مثل بروکس هاتلن از فرط استیصال و عدم‌تطبیق و هماهنگی با فضای ظاهراً آزادِ خارج از زندان خودکشی می‌کنند، یا همچون ردینگ در پی راه‌حلی می‌گردند تا دوباره به زندان باز گردانده شوند؛ یعنی به همان جایی که بیش‌ترین سال‌های عمر خود را در آن‌جا سپری کردهاند، به آداب و آیین آن آشنا هستند، و با تمام فلاکت‌ها و مشقت‌هایی که در آن‌جا متحمل شده و می‌شوند، حسی درونی به آن‌ها ندا می‌دهد که در آن فضای بهیمی ارزش و احترام بیش‌تری، دست‌کم نزد همبندهای‌شان، دارند، و در آن‌جا احساس امنیت بیش‌تری می‌کنند. اگر زندانی‌های قدیمی همچون بروکس یا ردینگ سپری کردنِ بقیه عمرِ خود را در داخل زندان به خارج از آن ترجیح می‌دهند قطعاً به این دلیل نیست که در زندان آزادتراند یا موقعیت بهتری برای آن‌ها فراهم است، یا در خارج از زندان اوضاع وحشت‌زا و رعب‌آورتری وجود دارد، بلکه باید برای این تصمیم آن‌ها به‌دنبال پاسخ این پرسش بود که امثال رییس زندان و زندان‌بان‌ها با زندانی‌ها چه رفتاری داشته‌اند که آن‌ها را به بود و نبود و آزادی و حبس خود بی‌اعتنا ساخته است. در فیلم چند بار شاهد هستیم که ردینگ در مقابل اعضای کمیته عفو قرار می‌گیرد، و هر بار در پاسخ به این پرسشِ کلیشه‌ای و مکرر که از وی پرسیده می‌شود: آیا در صورت آزادی می‌تواند زندگی را دوباره آغاز کند، با قاطعیت پاسخ مثبت می‌دهد، اما در آخرین مرتبه پاسخ‌اش طوری است که او را آدمی بی‌اعتنا به آزادی و مرگ خود نشان می‌دهد. نتیجه‌ای که از رویارویی‌های مکرر ردینگ با اعضای کمیته عفو حاصل می‌شود این است که آن‌ها رأی به آزادی زندانیهایی نخواهند داد که هنوز امید به زندگی دوباره در آن‌ها زنده و بیدار است، بلکه بخشودگی را مستحق زندانیهایی می‌دانند که همچون بروکس و خود ردینگ محیط زندان را به بیرون از آن‌جا ترجیح می‌دهند؛ یعنی زندانیهایی که خواهان آزادی نیستند و با شرایط حبس و خفقان بهتر و بیش‌تر خو کردهاند.
در صحنه‌ای که اندی با پاهایی که در غل و زنجیر است وارد زندان می‌شود با نگاهی بلند به آسمانِ آبی و دیوارهای مرتفعی که ارتباط او را با فضای بیرون قطع می‌کند، این حس را در ما نیز که تماشاگرانِ فیلم هستیم برمی‌انگیزد که قدم به فضایی مخوف و بی‌بازگشت گذاشته‌ایم، که به‌تعبیر ردینگ در همان شب اول بسیاری را از فرط خشونت و ناامیدی دیوانه می‌سازد. با تلکلیفی که از همان ابتدا رییس زندان برای زندانی‌ها تعیین می‌کند، و با تنبیه کردنِ یکی از زندانی‌ها در بدو ورود و سپس کشتن یکی از دیگر در همان شب اول، و خشونتی که زندان‌بان‌ها بر زندانی‌ها اِعمال می‌کنند، دارابانت به توصیف فضایی می‌پردازد که طبعاً امیدی برای هیچ‌کس باقی نمی‌گذارد. با وجود این دارابانت گفته که مایل بوده ایت فیلمی امیدوارکننده بسازد؛ چرا که روح بشر بسیار بلندتر از آن خشونت‌هایی است که بر وی اِعمال می‌شود. اندی تنها نماینده زندانی‌های امیدوار فیلم است، که در لحظه‌ای غافل‌گیرکننده، که گمان می‌کنیم مثل همه زندانی‌های ناامید، امید خود را به زندگی از دست داده، از زندان می‌گریزد. شخصیتِ پُررنگ و حضورِ تأثیرگذارِ وی چنان است که اگر مجموعه آدم‌های داخل زندان در یک‌سو قرار بگیرند، و او در سوی دیگر، می‌تواند چنان سهم و نقشی به‌عهده بگیرد که نه فقط همبندهایش را از خود راضی نگه دارد (مثل نوشابه‌های خنکی که برای دوستانش در پشت‌بامِ زندان تدارک می‌بیند)، بلکه زندان‌بان‌ها و رییس زندان را نیز وابسته به شغل و ذکاوت کند. خود دارابانت در پاسخ به این پرسش که چرا داستانی با چنین ابعاد و جنبه‌های متعارضی را انتخاب کرده، گفته است:
رهایی از شائوشنگ ادعانامه‌ای بر ضد دستگاه قضایی امریکا و سازوکارِ حاکم بر اداره زندان‌های این کشور نیز هست. برای همین استیون کینگ و فرانک دارابانت داستان و فیلم‌نامه خود را طوری پرداخته‌اند که به‌جز دو سه زندانی که خشونت را از حد می‌گذرانند، و به‌هیچ وجه رفتاری قابل دفاع ندارند، همه آن افرادی که نقشِ بیش‌تری در ماجراهای فیلم ایفا می‌کنند، آدم‌های معقولی به‌نظر می‌رسند که مخاطبانِ فیلم ـ در مقایسه با رییس زندان و زندان‌بان‌ها ـ حمایت و جانبداری از آن‌ها را ترجیح می‌دهند، و آرزو می‌کنند که مثلاً بروکس توانایی این‌را داشته باشد که در خارج از زندان دوام بیاورد و خود را حلق‌آویز نکند، یا ردینگ عفو و بخشوده شود، و اندی نیز موفق شود بگریزد. درواقع کینگ و دارابانت با برجسته کردنِ جنبه‌ها و خصلت‌های خیرِ اکثر قریب به اتفاقِ زندانی‌ها، ماجراهای فیلم را به‌گونه‌ای از پیش می‌برند تا ویژگی‌ها و رفتارِ شرارت‌آمیزِ رییس زندان و زندان‌بان‌ها به‌طرز بارز و برجسته ای در ذهن‌ها ثبت و ماندگار شود. پرداختن به همین جنبه‌های خیر و شرِ وجودِ آدم‌ها است که رهایی از شائوشنگ را به فیلمی اخلاقی بدل ساخته است، که به‌رغم خشونتی که در آن، به‌طور آشکار و نهان، نشان داده می‌شود، نگاهی امیداوارانه و مثبت به ذات زندگی و برقراری عدالت در محیطی فاسد و نابه‌هنجار دارد.
رهایی از شائوشنگ فیلمی است که در همکاری نزدیکِ فرانک دارابانت با نویسنده داستانِ «ریتا هیورث و رستگاری در شائوشنگ» ساخته شده و ابعاد و ویژگی‌های واقع‌گرایانه فیلم تأکیدی است بر جنبه‌های اجتماعی و روان‌شناختی آن، که به ساختارِ کلی فیلم ابعادی ژرف بخشیده است. گذر از زمانِ حال به گذشته و بالعکس، به‌شیوه کلاسیک، در پیش بردنِ ماجراهای فیلم نقشی اساسی دارد، و همین شیوه موجب شده است که پاره‌ای از ماجراهای فرعی در کنار ماجراهای اصلی به شکلی متین مطرح شوند، و به‌تعبیر خود دارابانت به فیلم‌نامه او شاخ و برگ‌های فراوانی بدهند. به‌عبارت دیگر، هر بازگشت به گذشته و آمدن به زمان حال تأکیدی است بر فقدان آزادی و در تنگنا نشان دادنِ آدم‌هایی که اگر کورسو و امید خود را از دست بدهند نابود می‌شوند، و اگر هم به امید زنده باشند، بایستی همچون اندی ۲۰ سال و مانند ردینگ ۴۰ سال انتظار بکشند تا طعمِ آزادی و رهایی را بچشند. استیون کینگ و فرانک دارابانت با توصیف و پروراندنِ دقیقِ چنین موقعیت و آدم‌هایی کوشیده‌اند تا امیدها، دلهره‌ها، عقاید و ایمان افراد بشر را به‌نحو مؤثری به‌نمایش بگذارند.
دارابانت تأکید دارد که آدم‌هایی که تحقیر نمی‌کنند و اجازه نمی‌دهند که تحقیر شوند پیروزاند. اندی به‌رغم این‌که ضربات مهلکی را از دارودسته بوگز متحمل می‌شود، و حتی کارش به آن‌جا می‌کشد که کفشِ رییس زندان را هم واکس می‌زند، رفتار و سکناتش به‌گونه‌ای است که هیچ‌گاه تحقیر را در چهره او نمی‌بینیم. او اگر به درونی‌ترین اتاق‌های رییس زندان راه می‌یابد و از پنهانی‌ترین رازهای او سر درمی‌آورد، برای این است که مهلک‌ترین ضربه را به رییس زندان و معاونش بزند، و در پایان فیلم ـ چنان‌که می‌بینیم ـ اندی نیست که به زانو درمی‌آید، اگر چه گاهی تا مرز استیصال و بیچارگی پیش می‌رود؛ اما موقیعت خود را تحمل می‌کند تا زندان‌بان‌هایش را به پذیرفتنِ تحقیری بزرگ وادارد و طعمِ تلخِ شکست را به آن‌ها بچشاند.
رهایی از شائوشنگ، البته فیلمی است با اتفاق‌های بعید و گره‌گشایی‌های توأم با خوش‌بینی، و ملاقاتِ پایانی ردینگ با اندی در گوشه‌ای از ساحلِ اقیانوس آرام و فرسنگ‌ها دورتر از دیوارهای بلند و مخوفِ زندانِ شائوشنگ اوجِ خوش‌بینی فرانک دارابانت و استیون کینگ است، و البته نامزدی این فیلم برای دریافت جایزه اسکار را هم بایستی طعنه‌ای حاشیه‌ای بر چنین نگرشی محسوب کرد. با وجود این نباید این نکته را هم فراموش کرد که نمی‌توان تماشاگرِ خو گرفته به پایان خوشِ را بیش از دو ساعت در درونِ سلول‌های مخوف زندان و پشت دیوارهای بلند، در فضایی رعب‌آور، نگه داشت، و در پایان آزادی و آسمان و دریای آبی را به‌عنوان نشانه‌های آشکار آزادی به او نشان نداد.