وظیفه س ... به زیر میکشیمشون ... از بزرگ و کوچیکشون ...

متن اصلاح شده انگلیسی: Hey there. This website (https://www.namava.ir/) is constantly violating the international copyright law and steals products like movies, tv series and musics selling them illegally under its own name without giving any benefits to the real owners of those products. please stop them for such illegal activities and support the real owners. thanks for your consideration.

شـرح: موفق ترین اثر لِوینسـون، که فیلم هایِ بعدی اش عموما با شکست هایِ تجاری روبرو شدند. کار، بیش از هر چیز، به خاطر ارائۀ تصویری مثبت از معصومیت که همه چیز حتّی دَغَلکاری را شکست میدهد، با استقبالِ تماشاگران روبرو شد؛ فیلم به استثنایِ بازی هایِ قابل قبولِ بازیگرانش نُکتۀ برجستۀ دیگری ندارد.

ممکنه صوت دوبله هماهنگ با نسخه های Webrip یا WebDL رو بذارین ؟؟؟؟

اون s انتهایی که بعد dog اومده Sـِ مالکیت هستش. از حرف تعریف A ابتدای عبارت هم میشه به این نکته پی برد. واژه journey به معنای *سفر* در این عبارت دارای مفهوم گسترده تری هست. ( به معنای گذار و گذشتن از یک مرحله ای به مرحله ای دیگه= سِیر )

سپاس ولی بنده اونقدرا هم پخته نیستم و این نظر لطف شماست - ماهم یه جَوونیم مث خیلی ها که علاقه مند به سینمای فاخریم.

امری داری بفرما در خدمتم

شـرح: سَـگِ آندِلُســى بر مبناىِ رؤیاهاىِ نقّـاشِ نامدار، سالـــوادور دالــى شکل گرفت و مانیفِستِ سینمایىِ سـوررِآلیست‏ ها بود و از مَعدود فیلم‏هایى از این دست که موردِ تأییدِ آندره برتون، از سَردَمدارانِ نهضت، قرار گرفت. در سَگِ آندِلُسى البته نه از سـگ خبرى هست و نه از آندلـُس؛ نامِ فیلم به طورِ کِنـایى از اشعارِ شخصىِ بونوئِـل اقتبـاس شده است و خودِ فیلم با یک رشتـه تصویر، با تِکیـه بر هدفِ کارکردِ هُنـرِ سوررِآلیستىِ آن سال‏ ها براى تَمَسخُــرِ بـورژوازىِ زمـان، معنا میابد.

سپاس دوست گرامی - رضا جان تلگرام ندارم

شـرح: آخرین فیلم اُستــاد، در 77سالگـی، شاهکاری است مُناسبِ حُسنِ خِتامِ کارنامه ای چشمگیر و بی همتـا. در یک تمهید جسورانه و حیرت انگیز، دو زنِ مختلف بوکه و مولینا در مقاطع مختلف فیلم به نوبت نقش کونچیتایِ دست نیافتنی را بازی میکنند.

شـــرح: جَواهــرِ مُطلـق، و یکی از مُفرّح ترین آثـــارِ مُدرنِ سینمــا. بونوئِل با فاصله گرفتن از آن چه روایت میشود، توجّه ما را به خودِ فرآیند و عوامل جذّابیت آن جلب میکند. به این اعتبــــار افسـونِ آرام بورژوازی فیلــــمِ به راستـی پیچیـده ای است که سادگـیِ بَصـــری اش تماشـاگـــر را گـول میزند.

شــرح: پیش از هر چیـــز، فیلم نمایانگــرِ دُنیـای نـااَهـــلِ بونوئِـــــل (هیستــریِ ویرانگــــر، نیـرویِ رام نَشُدنـــی غرایِـــز و اِرادَت به دُنیـــــای ســـاد) و هم چنین سـورآلیســـم و کُمـــدیِ سیــــاهِ مورد علاقــــۀ او است. رِی بازیگرِ مَحبوبِ بونوئِـــــل یکی از پَذیرفتنی ترین تصویــرهای پِــدرســـالاری را بر پَـــردۀ سینمــــا تَجسّـُـم می بخشد. دونوو نقشِ تریستانــــــا را با مَعصومیت و نوعـی مَلاحـــتِ سَـــرد عُهــده دار میشود.

شــرح: یکی از زن – آزاد – خواه تریــن شاهکارهایِ اُستـــاد دربارۀ مَلال و پوچیِ زندگیِ زنــیِ خانه دار از طبقۀ خُــرده بورژوا و همچنین مِصداقی بر این دستورالعمل سوررِآلیستی: هرگز حتـــی به آن چه می بینید نیـز اعتمـــــاد نکنید. دونـوو در نقش خود جاودانـــی جلــوه میکند.

شــرح: نقطۀ اوجى براى 15 سال فعالیتِ اُستـاد در مِکزیک، با همکارىِ گروهِ همیشگى‏ اش در آن سال‏ ها (از جمله گابریـل فیگوئِـروآ به عنوان فیلمبردار و لوئیس آلکوریسا به عنوان فیلمنامه‏ نویس) در نهایت شاهکارى تمام عَیـار است براى هرکس که هر جور که میخواهد به آن نگاه کنـد. مَلِکُ الموت روایتِ مُضمحل وارِ انسان های طبقۀ بورژوا است. آدمه ایی که در تصویـرِ آرمانیِ جهانِ اَطرافِ خویش، به ظاهر زندگی ای سَرخوشانه و بدونِ مُشکل دارند و دُنیـایِ پُر زرق و برقِ خویش را با دقایقی آکنده به طعمِ زندگی سپری میکنند. امّا این تصویرِ به ظاهر زیبا، چیزی جُز لَجَن زاری از تعفـّنِ خودپوچی نیست و اِنفعال و اِستحالۀ فردیت را در تک تکِ لحظه ها همراهِ خود یَدَک میکِشَد. بونوئِل در خانه ای که نمادِ جامعۀ بسته و ایزولۀ این طبقه است، مترسک هایی به نامِ انسان را کنار هم جای میدهد و با به چالش کشیدنِ وُجدان و ذاتِ از هم گُسیختۀ این اَفراد در یک موقعیتِ واقعی، اِضمِحلال را تئوریزه مینماید. تئوریِ فیلمساز بر این پایه است که زندگیِ اَفرادِ طبقۀ بورژوا، تمامآ توهّم و خودفریبی است و یک یک آدم ها سر به رویِ دَرون تهی شدن فردیت و روحِ جمعی پیش رفته و در یک وضعیت اِکسپِریمِنتال، تصویر و چهرۀ حقیقی شان همچون باتلاقی خود مُضمَحِل، تبدیل به یک اَکتِ اکتسابی با ریشۀ لغیرۀ انضمامی گشته و فرآیندِ ماکِت سازیِ بَشَرِ خودآرا تکمیل میگردد.

شــرح: نخستین فیلمِ اِسپانیایى اُستـاد (پس از حدود 30 سال) که عمیقـا متأثّـر از اَدبیات و هُنـرِ کشورش است؛ دربارۀ نامُمکن بودنِ رَستگـارى یا بى ‏اِعتنایى به تمامىِ اَرزش ‏هاىِ قـراردادى.

شــرح: درون مایۀ اجتماعى فیلم، سُقوط و بزهکارىِ نوجوانان و طرح داستانىِ آن بر مبناى گزارش‏ ها و پرونده ‏هاى پُلیس شکل گرفته است. شخصیت ‏هاى آن نیز همه واقعى هستند. بدبینى بونوئِل به تصویر دُنیایى مُنجر شده است که راهِ گُریزى جُز مرگ در آن نیست. فیلم‏بردارى گابریل فیگِـ‏روآ قابل توجّه است.

حواشی: فیلم حَملۀ آشکاری به کاتولیک بود و بیش از 5 دهه نمایشِ آن در فرانسـه ممنوع بود.

سپاس اِستیو عزیز

شـرح: ستارۀ فیلمِ ویـــــر فقط خودِ او نیست. در واقع نمایــشِ تِرومَـــــن سه ستـاره دارد. یکی اَنـدرو نیکـــــول در مقام فیلمنامـه نویس، یکی وِیـــــر و یکی هم کـــــری که این فیلـم موفقیت او در جُدایی از نقش های سبکِ طنز است. فیلم در واقع دومین بَخش از سه گانـۀ نیکـــول پیرامون موضوع هویت، و تنها بخشی است که او خودش پُشتِ دوربین نایستاده و کار را به ویــــر سپرده است. دو بخش دیگر این ســـه گانه، یکی گاتاکــــــا (۱۹۹۷) و دیگری سیمونـــــه (۲۰۰۲) هر دو به کارگردانی نیکـــــول است.

شــرح: بی باک دقیقا نقطۀ مقابلِ فیلمهاییِ مثل زنــده (فرانک مارشال، ۱۹۹۲) است. اگر در آن فیلم ها و در هر گونه فاجعـه، این طریقۀ نجاتِ آدم ها و در واقع حادثه است که اهمّیت دارد، بی باک دقیقا آن روی سکّـه را مینگرد؛ شخصیتی که از این داستان جــانِ سالم به در میبـرد و بعـد با اَفزودنِ اَندکی مایه های ماوَرایی به کـار، از اَساس با قواعـدِ زیـرگونــه بــازی میکند.

شـرح: بیشترین تأکیدِ فیلم بر تفاوتِ عَمیقِ میانِ زندگیِ ایمیـش ها (فرقه ای از پـاک دیـــن هایِ مسیحی که فرهنگ و طرزِ زندگیِ شان از قرن 18مُ تا به امروز دست نخورده مانده) و زندگی شلوغ امروزی است: کشفِ فرهنگیِ فراموش شده در دلِ جامعه ای مُدرن. اما این تأکیــد تا جایی پیش میرود که تقریبا به دو پـــاره شدنِ فیلم نیز مُنجر میشود.

شــرح: اهمّیتِ سـالِ زندگـــیِ خطرنــاک به خاطر شُهرتی است که برای ویـر و گیبسِـن به اَرمغان آورد و موجب شد تا هر دو به هالیـوود بروند. وگرنه فیلم در کارنامـۀ سینمایـیِ ویـــر اثری نسبتـا ناموفّـق است.

شــرح: روایتی ستایش آمیز و پُرسوز و گُداز از آدم هایِ ساده و بی گُناهی که بدونِ هیچ چِشمداشتی در راهِ وطــن جـان میبازند. وِیــر از این ایدۀ ساده و پیش پااُفتاده استفاده میکند تا با بُردنِ رویدادها به دلِ بَدویّتِ خشن، بارِ دیگر فیلمی دربارۀ قدرتِ طبیعت و راز و رمزِ آن بسازد.

شــرح: فیلم که مَحمِلِ کاملی برای مایـه هایِ متافیزیکـیِ دلخواهِ وِیــــر است، رَمــز و رازِ فرهنـگ و آییـن هایِ بومیان را از چشمِ یک بیگانـۀ شهرنشین نظاره میکند و هرگز نمیتواند به دُنیایِ بِکر و وَسوسـه اَنگیزِ آنــان نزدیـک شود.

شــرح: فیلمی مُهــم و راهگُـشــا به عنوان مُعارفۀ شایستۀ جهانیان با سینمایِ در حال شکوفاییِ اُسترالیـــــا در دهـۀ ۱۹۷۰ و با کارگردانــــیِ نویــدبخشِ وِیــــــر. زیبایــی و غَرابــتِ فوقُ العادۀ تصاویر (راسل بوید) و موسیقیِ متنِ مؤثّـرِ فیلم (موتسارت، بتهوون و بــاخ) به یاد میمانند.

شــرح: کاری موفّق از جونو با مایه‌های کاملاً واقعی که برگرفته از مُناسباتِ گروه‌های گانگستریِ ایرلندی/آمریکائی است و از آن دست فیلم‌هائی که زوجِ رابرت دنیرو/مارتین اسکورسیزی در دهۀ ۱۹۹۰ علاقۀ فراوانی به آن داشتند. فیلم سه شخصیتِ اَصلی دارد که عُمدۀ شکل گرفتنِ فیلم هم به خاطرِ بازیگرانِ این سه نقش است: شان پِـن، اِد هَـریس و گری اولدمَـن، که هر کُدام با یک شیوۀ خاصّ بازی، وقاری به کـــار بخشیده‌‌اند که کاملاً چشمگیر است. رایت نیز از پس نقشش برآمده و البته موسیقیِ موریکونه هم حسّ و حالِ ویژه‌ای به فیلم داده است. مَحلۀ امروزِ آشپزخانۀ شیطان، کلینتـن خوانده میشود.

شـرح: کمتر فیلمى در تاریخِ سینما در عینِ سادگى چنین پُر رَمز و راز و دست نیافتنى بوده است. ماسینا به راحتى بر مَرزِ میان سَرخوشىِ مَحض و اندوهِ مُطلق گام برمیدارد و نینـو روتـا با نغمه‏ هاى خیال اَنگیزش فوق‏ العاده است.

شــرح: فیلــم مُحرّکِ موجِ جدیدی از فیلم های پلیسی بود که بر فضای زندۀ خیابان ها و مکان های شهری تکیه میکردند و صحنۀ طولانی تعقیبِ اتومبیل آن هنوز هیجان انگیز است. دنبالۀ فیلم: ارتباط فرانسوی ۲ (جان فِرانکِن هایمِر، ۱۹۷۵) از هیچ نظر قابل توجّه نبود. فیلم ارتباطِ فرانسوی به گفتۀ مجلۀ دِیلی نیوز بهترین فیلمِ پلیسیِ تاریخ میباشد. همچنین بسیاری بر این معتقدند که ارتباطِ فرانسوی بهترین صحنه های تعقیب و گُریزِ تاریخِ سینما را دارد.

شــرح: رُمانِ اَفسانه - علمیِ والتِر تِویس، توسّطِ روگ به فیلمی عجیب و توضیح ناپذیـر تبدیل میشود. روگ عامدانه از توضیحِ نُقاطِ کلیدیِ فیلمش (توماس کیست؟) چه کسی شاهدِ آمدنِ او از سیّـارۀ دیگر است؟ و... طفره میرود تا فضائی انتزاعی و در عینِ حال نامطمئن بسازد.

شــرح: گورِ کم عُمق یک فیلمِ سیاهِ جدید است، بیش از آن که یک نوع هیچکاکیِ مَحض باشد، در عینی که با توجّه به لحنِ گَزنده اش و البته توجّه و علاقه و اصرارِ منتقدانِ انگلیسی، نوعی کُمدیِ سیاه برای مُخاطبِ اصلیِ فیلم (تمام بریتانیا) به شُمار می آید.

شــرح: سومین همکاریِ بویل و اَلِکس گارلند (فیلمنامه نویس) که به دنبال فیلمِ ۲۸ روز بعد (۲۰۰۲) این دومین تلاش پی در پیِ ـشان در ژانرِ اَفسانه علمی است. دو سوم اوّلِ فیلم رویاروییِ انسان با طبیعت را به تصویر میکِشد در حالی که در نیم ساعتِ پایانی کاملا تغییرِ رویـه میدهد و بسیار عَجیب و تعلیق اَنگیز میشود که البتـه چندان در مقایسـه با بقیّـۀ فیلـم جــا نمی اُفتـد. آفتــابِ ســــوزان در فضـاسازی و جلــوه های ویژه بسیـار موفّــق است.

شــرح: فیلم شروعی فوقُ العاده و غافل گیر کُننده دارد و در ادامه صحنه هایی درخشان، هرچند در پایان بیشتر به یک فیلمِ کلیشه ایِ ژانر تبدیل میشود و حتّی در صحنۀ نهایی جا را برای ساختِ قسمتِ دوم هم باز میگذارد. بزرگ ترین ویژگی این فیلم فضاسازی آن است.

شـــرح: قطـاربـــــــــازی هنوز هم موفّق ترین و پُرسَر و صدا ترین فیلم بویـــل است که اصولا جَنجال و شُلوغی را دوست دارد، چه در سینما و چه حاشیـــه هایش قطـاربـازی که عنوانش را از یــک جور بــــازی گرفته، از دلِ روایتِ مُستند گونــه ی عیّاشــی ها و چَرندگویی بی وقفـــــه ی چند جوانِ هپروتــــیِ انگلیسی، قصد دارد همه ی مَظاهر و مؤلّفـه های فرهنگِ پـــاپِ این روزها را به نَقـــد بِکِشــد.

شــرح: اکشن، کُمدی و ملودرام سایه به سایۀ صحنه هایِ هَراس اَنگیز حرکت میکنند. میزبـان که یادآورِ فیلم هایی مثل آرواره ها (استیون اسپیلبرگ، 1975) و گودزیـلا (اینوشیرو هونـدا، 1954) است، مَحصولِ سَرگرم کننده ای است با جنبــه های بَصَریِ جذّاب به ویــژه فاجعـۀ آغازینِ فیلم که در روزِ روشـن اتفـاق می اُفتد. طبقِ مَعمولِ فیلـم های کُـره ای در این ژانـر، پیچ های قصّـه تماشاگر را غافل گیر میکنند. هیولایِ فیلم (که کارِ گروهِ جلوه هایِ ویژۀ ارباب حلقه ها است) به جَرگــــهِ هیولاهای به یاد ماندنیِ سینمـــا می پیوندد.

کلا تمام صوت های 720 جرجر دارن و گوش رو اذیت میکنن

شــرح: راشمور کلیشۀ فیلم‌هایِ نوجوانان در دهۀ ۱۹۹۰ را کنار میزند و تبدیل به اثری صادقانه و عاطفی دربارۀ بلوغ میشود. اگرچه داستان در دهۀ ۱۹۹۰ میگذرد، فیلمنامه‌نویس و کارگردان حال و هوایِ غریب و شمایل‌شکنانۀ دهه‌‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را زنده میکنند. ماکس به شکلی کمیک و مشتاقانۀ سرپیکو (سیدنی لومت، ۱۹۷۴) و جنگِ ویتنام را روی صحنۀ تئاتر بازسازی میکند. ترکیب‌بندی‌های وایداِ سکرین، و تغییرِ آنی سرعت فیلم و حرکات دوربین، سرزندگیِ موجِ نویِ سینمای فرانسه و آمریکا را به یاد می‌آورد. فیلم به دلیل هوشمندی و اصالتش اثر قابل توجّهی به شُمار می‌آید. مورای در نقشِ میلیونری مأیوس که در وجودِ ماکس، نوجوانیِ خود را میبیند، یکی از بهترین بازی‌هایش را ارائه میدهد. شوارتسمَن هم در نقشِ نوجوانی نابغه عمل میکند.

شرح: خانوادۀ رویال تِنِنبوم فیلمی است دربارۀ تجدیدِ پیوندِ یک خانواده پس از به قولِ فیلمِ دو دهه شکسـت، خیانت و فاجعـــه، و طوری وانمود میکند که انگار میخواهد به پُرسش های تماشاگر دربارۀ آیندۀ فرزندانِ یک خانواده که در یک فیلم دیگر دیده است، جواب دهد.

شــرح: زندگی در آب... از نوعی هَجو بر فیلم هایِ مُستند تحقیقاتیِ ژاک کوستوی اُقیانوس شناس شروع میکند و از تماشاگر دعوت میکند فوقِ مَهارتِ شغلی و سَرسپُردگیِ روحی گروه زیسو را به سفرهای علمی شان باور کند (اگر هم باور نکند، فرقی ندارد). اَندرسِــن تخیّل دوست داشتنی، کم یاب و اصیلی دارد که در زندگی سخاوتمندانه جاری است.

کلا صوت های دوبله جرجر دارن

عزیزان، صوت دوبله هر دو قسمت یک و دو از ریلیز Chernobyl.S01E01Dubbed.Audio.x265.PSA.mka Chernobyl.S01E02.Dubbed.Audio.x265.PSA.mka دارای بُرش های کوتاه و جَرجَر هست. درست میشه ؟؟؟؟؟؟ لطفا پاسخ بدین ممنون

چِلوکباب مُرتض...

شــرح: پس از ضدّ وسترنِ مَـردِ مُــرده (۱۹۹۵) که بیش از هر چیز به هَجـو خودش بَدَل شده بود، گوست داگ ادامهٔ روندِ نزولیِ جـارموش به‌عنوان فیلمساز مُستعـد اواخرِ دهـهٔ ۱۹۸۰ است. اگر او در نخستین فیلم، توجّه جهانی را به خـود معطوف کرد، از همـان دومین فیلم دیگـر نتوانست توقّعـات را برآوَرده کند و در واقع خیلی زودتر از آنچه که باید، دستــش رو شُـد. تغییر لحـن و رویکرد به سینمایِ ژانـر با اَداهای روشن‌فِکرانه به طورِ کامل حاصـلِ همیـن شکست‌هایِ پیاپـی بود. گوست داگ هم در همیـن سیــاق، اتّفـاق خاصّی نیست. خـطّ داستانی در واقع تلفیقـی از لیـونِ لوک بِسون (۱۹۹۵) و برخی داستان‌هایِ شرقی است که حال دیگر ثابت شده فیلم‌سازانِ غربی را کاملاً مَجذوبِ خود کرده است. اگر در لیـون، گلدان همـدم آدمکش حرفــه‌ای بود، اینجـا کبوتــرها جای آن را گرفته‌اند و اگر در آن فیلــم، او خلوتـش را با تماشایِ موزیکـال‌های کلاسیک میگذراند، این جا جـارموش (حتمـا برای بـه روز بودن) این خلوت را برای قهرمانش در قدم زدن‌هایِ روزانـه با یک حاشیـهٔ صوتیِ پُـر و پیمان از آهنگ‌های رَپ ایجاد کرده است. فیلم البته به دلیـلِ استفـاده از برخی الگوهــای شرقــی، پُـر از گفت و گوها و صحنـه‌های عرفانـی است که البتـه کارکَردشان جُـز لَبخنـدی مَقطعـی، چیــزِ دیگــری نمیتواند باشد.

شـــرح: نتیجۀ سومین همکاریِ رابی مولِــرِ فیلمبردار و جارموش، عرضه کردنِ تصاویرِ سیاه و سفیدِ چشم نواز و خیره کُننده است، و ثمرۀ نخستین همکاری دِپ و جارموش نیز بازیِ باوقار و به یادماندنی دِپ است؛ امـّـــا این فیلمِ مُجلّـل (نه از جهتِ طرّاحی صحنه که از جهتِ چشـم اندازها و ساختارِ بَصَری) در قیاس با آثارِ خودمانیِ سیـاه و سفیـدِ قبلی جارموش، حقیــــر جِلـوه میکند.

شــرح: جارمـوش به عنوانِ ظاهرا « مُتخصّص » نمایشِ بَرخوردهایِ تصادفی میانِ شخصیت هایِ ناهمگون، با انتخابِ تاکسی به عُنوان صحنۀ این برخوردها، به نظر میرسد مَحمِلِ ایده آلی یافته است. امّا در فیلمِ او ملاقات ها چندان خوداَنگیخته به نظر نمی آیند و به ویژه با توجّه به شهرِ مکانِ حادثه ها، دلالت هایِ کنایه آمیزی می یابند. با این حال جارموش تنوّعِ بَصَریِ چشمگیری به اِپیزودها میبخشد.

شـــرح: نخستین فیلمِ رنگـیِ جیـم جــارموش، فیلمی است موجــز، جـذّاب و پیچیــده. تمهیدِ همزمـان کردنِ وقایـع در مکانـی واحد، به بهانـۀ صدایِ یـک گلولـه، هَمشهـری کِیـن (اورسُن وِلــز، ۱۹۴۱) را به یاد می آورد. مربوط کردن هر سـه اِپیزود به هم از طریقِ اَدایِ دِیـن به اِلویـس، فکری درخشان است.

شـرح: فیلم حولِ موضـوعِ توقیـف، حبــس و فَـرارِ سـه مرد از زنــدان میگردد. این فیلم با تمرکز بر رویِ روابطِ میانِ فرار کُنندگان به جای پَرداختِ شیـوۀ فَـرار قواعدِ فیلم های گونۀ فـرار از زندان را میشِکنَد. یکی از خصیصه هایِ چشمگیـرِ کـار، کار با دوربینِ رابــی مولِــر در تصویر کشیدن نیـــواُرلِئـان و رودخانـۀ لوئیـزیـانـــا (که از طریق آن هم سلّـولی ها فرار میکنند) است.

شــرح: فیلمی تکّه تکّه، در نهایتِ سادگی، با فِیدهایی طولانی دربارۀ بی ارتباطی و سَرگشتگی نسلِ جوانی که میکوشد تا زندگی اش را از « هیـچ » پُـر کند. فیلم را نـه میتوان جادّه ای به معنای مُتعارفش دانست و نـه کُمدی.

شرح: اثرِ کِنایی و گاه هَجو‌آلودِ راسِل از عملیاتِ صحرا، در جنگِ اوّل عَراق، قطعاً بهترین فیلمِ جنگیِ آمریکائی دربارۀ این جنگ است. در سه شـاه، جنگِ کیفیتی توهّـم‌زا و گاه سوررِئال دارد و به‌ نظر میرسد رفتارِ قهرمانانِ فیلم پیش از آنکه به مأخذی در جهانِ واقعی اشاره و ارجاع داشته باشد، متأثر از رفتارِ قهرمانانِ فیلم‌هایِ جنگیِ آمریکائی باشد. صحنه‌هائی مثل گلوله‌خوردنِ گاو در دلِ صَحرا، صحنه‌ای که والبِرگ در یک اسارت‌گاه میکوشد با تلفن‌هایِ همراهِ دَرب و داغـان با همسرش در آمریکا تماس بگیرد، از فرطِ توهّمی‌بودن به فیلم‌های تجرُبیِ سوررِئالیستی پهلو میزند. با این‌ حال فیلم در تلفیقِ موزائیکیِ مأخذهایِ سینمائی‌اش از گنجِ سیِــرا مـادرِه (جـان هیوستِن، ۱۹۴۸) تا غـلافِ تمــام فلـزی (استنلی کوبریک، ۱۹۸۷) و حتی کازابلانکــــا (مایکل کورتیـز، ۱۹۴۲)، از یک ‌سو و البته آنارشیسمِ بَصَریِ جان ‌وو و تارانتینـــو بسیار کارآمد است.

حواشی: این دومین بار است که برادرانِ کوئِـن کتابی را مَنبـعِ اقتباسِ فیلم خود قرار میدهند که قبل از آن خودِ منبعِ اقتبـاس فیلمی مُهـم و جریان ساز بوده است. حالا این اتفاق بارِ دیگر رُخ داد و برادرانِ کوئِـن رُمان چارلز پورتیس را منبع اقتباسِ فیلمِ جدیدِ خود قرار دادند، در حالی که در سال ۱۹۶۹ فیلمی با همین عنوان به کارگردانی هنری هاتاوِی و با بازی جان وِیـن (که برای آن یک اُسکار هم گرفت)، رابرت دووال و دنیس هاپِر بر اَساسِ رمانِ پورتیس ساخته و به یکی از وسترن هایِ مهم دهۀ ۶۰ هم تبدیل شده بود. کوئِـن ها قبل از اکرانِ فیلم بارها متذکّر شدند که فیلمِ آن‌ها نه بـازسـازیِ فیلم هاتاوِی، بلکه روایتِ شخصیِ آن‌ها از رُمانِ پورتیــس است. کوئِـن ها مُعتقـد بودند که نسخۀ هاتـاوِی به اندازۀ کافی بامزه و خشن نبوده و همین باعث شده آن‌ها به فکـرِ اقتباسِ دوباره از رُمانِ پورتیـس بی اُفتند. شهامتِ واقعی یک وسترنِ دیدنی است، سَرگرم کننده و جـذّاب است. شخصیت‌ها درست پرداخت شده‌اند و راجر دیکِنـز (مدیر فیلمبرداری محبوب کوئِـن ها) این بار هم کارش را به بهترین شکل انجام داده است. همان‌طور که انتظار میرفت فیلم از طنزِ خاصّ آثـارِ کوئِـن ها تُهی نیست و علاوه بر همه این‌ها شهامتِ واقعـی نشان میدهد که کوئِــن ها چه قدر خوب وِستِـرن میشناسند و انگـار دیگر زمانِ آن رسیده بود که بعد از تجربــه‌هایی مثـل فارگــو و جایـی برای پیرمــرد‌ها نیست، سُراغِ ساختِ یک وستــــرنِ نـاب برونـد.

نقــدی کوتــــــاه: تشنۀ خون در سال 1984 رویِ پردۀ سينماها رفت و يک شبـه نام دو برادرِ خوش ذوق يعنی جوئِـل و اتـان کوئِن را بر زبان همه سينمادوستـان جاری کرد. تکنيکِ برادرانِ کوئِـن با اينکه اوّلين فيلم سينمايیِ خود را ميساختند (اگر کارهای تجربیِ اين دو را که در واقع بازسازی هایِ خانگیِ فيلم هایِ مَحبوبِ کلاسيک ـِشان بودنـد در نظر نگيريم) در تشنۀ خون صِيقل خورده و قُرص و مُحکم است. اما اِفـراط کاری مُشخّصـۀ بارزِ فيلـمِ آنهاست که ريشـه در علاقۀ بيش از حدّ اين دو به تحتِ تاثير قرار دادنِ تماشاگر و به نمايش گذاشتنِ هـوش ـِشان دارد. تشنۀ خون شبيهِ فيلمـی است که سازندگانش بيشتر عُمـرِ خود را به فيلـم ديدن گذرانده اند؛ هيچ تفاوتی هم نداشته است که در سينما فيلم را ببينند يا پایِ تلويزيون. زبان و گرامرِ سينما به طور تدريجـی به نوعی زبـانِ دوم فطریِ آنها بدل شده است. زبانی متشکّل از فيلم نـوآر و فضــایِ گوتيکِ (وحشی - وَهمی) تگـزاس به نسبتِ مساوی، به علاوه ظاهرِ اغراق شدۀ فيلم هایِ درجــه دو، توبــره يی از سبک ها و اِرجاعاتِ سينمايی، مَخلوطی متنوّع از هيچکـاک و برتولوچـی، و فيلم هایِ حال به هم زن و خشنِ فريتـز لانــگ و اورسِن وِلــز. در ظاهر تشنۀ خون ممکن است بيشتر فيلمی در موردِ فيلم هایِ ديگر به نظر برسد تا چيزی ديگـر و اِلِمانـی از فيلـم (فيلم در فُرماليسـمِ کار اين دو برادر وجود داشته باشد). امّـا برادران کوئِـن علاقه يی به بازيافتِ (نـُـشخوارِ) فرمول هایِ فيلم هایِ قديمـی ندارند. در تشنۀ خون فيلمسازان اينطور فکر میکنند که بيننده هم با فيلم هايی بزرگ شده که آنهـا بُزرگ شده اند و اينکه ما هم از آگاهیِ کامـلِ آنها به سـازوکـارِ مَعمولِ سينما آگاهـی داريم. امّا آنها نقلِ قـول هايشان از (اِرجاعات ـِشان به) فيلم هایِ تريلرِ قديمی را به طور مُستقيــم اجرا نميکنند، آنها از دانـشِ مُشترکِ ما به قراردادهایِ سينمـا برایِ ايجـادِ طنــز استفاده ميکنند. اين فيلـم لحنِ شيطانیِ طنزآميزی دارد. جسارتی شيطانی در روشِ اين فيلمسازانِ جوان در استفاده از نـُبـوغِ فيلم ـِشان برایِ سـوق دادنِ مـا به نظامِ فکریِ فيلــم و سپـس پهن کردنِ دام ـِشان و ضربــه وارد کردن به مـا به شکلی که هم تکــان دهنده باشد و هم خنـده دار وجود دارد و همين ها باعث ميشود کليشـۀ تکراریِ مُثلـثِ زن و معشوقـه و شوهـرِ دوست نداشتنی اين بار در تشنۀ خون رنگ و بويـی ديگر داشته باشد و نــوآرش خيلی جانـدارتر از نـوآر فيلم هايی چون حَرارتِ تَــن باشد. کوئِـن ها که عُمـرِ خـود را با ديدنِ فيلم گذرانده اند در اين فيلم دَستی به سَر و رویِ قراردادهایِ ژانر ميکِشند و موفق ميشوند در اوّلين گام ـِشان اثری خلق کنند که در هيـــچ ژانــری نگنجــــد و در همــه ژانـــری بگنجـــد و با کمـی بازيگوشـی ميتوانيم بگوييم: پس در اين صورت همگــی از جـا برخيزيـم و به اين فيلـم سـلام بگوئيم.

شـــرح: تقاطـُــعِ میلـِـر، اَدایِ دینِ برادرانِ کوئِن به دو ژانرِ دیگرِ سینمایِ کلاسیک است. هر چند آنان معمولا کُمـدی های دهۀ ۱۹۳۰ را ترجیح میدهند اما این فیلم ادایِ احترام به دو حال و هوایِ مختلف و قدیمی است: 1 - فیلم هــایِ گَنگستـریِ دَهـۀ ۱۹۳۰ و 2 - فیلم هایِ نـوآرِ دَهۀ ۱۹۴۰ که البته وجـهِ نـوآر در این ساختۀ کوئِـن ها وجـهِ غالب است. فیلمبرداری به شدّت پـُر حسّ و حالِ بـری ساننفلــــد از ویژگـــــی هایِ مُمتازِ اثــر است.

شــرح: علاقۀ کوئِـن ها به تجربۀ ژانرها و قصّه هایِ مُختلفِ سینمایی، اینجا به فیلمی به سَبکِ رومَـن پولانسکی ـ استیوِن کینگ میرسد. بازیِ تورتورو و گودمَن، بازیگرانِ ثابت و موردِ علاقۀ کوئِن ها، مثلِ همیشه مَملو از ظرافت و نُکاتِ سَبکِ کوئِـن ها است.

شــرح: یک گامِ دیگر در جهتِ زنده کردنِ کُمدی هایِ دهۀ ۱۹۳۰ با همان کلیشۀ مَعروفِ آدمِ ساده دلی که واردِ مُناسباتِ یک شهرِ بزرگ میشود؛ با حماقتش پیش میرود و سراَنجام به موفقیتِ بزرگی دست پیدا میکند. رابینز با چشم هایِ دُرُشتی که در وقتِ حیرت دُرشت ترشان هم میکند، همان آدمِ اَحمقِ موردِ نظر است و نیومَن هم بهترین انتخاب برای آدمِ حیله گر و پَستی که میخواهد همه چیز را از چنـگِ قهرمـان خـارج کند.

شرح: بسیاری فارگـــو را بهترین فیلم برادرانِ کوئِــــن و همچنین یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما میدانند. ترکیبی دوست داشتنی از کُمــدی، تعلیـــق، خشونت و هجـــو از بارزترین خصوصیات فارگـــو به شمار میرود. بازی فرانسیس مک دورمند در نقش پلیس مَحلّــی در حالی که باردار و همیشه یک قدم عقب تر از صحنۀ جنایت است ستودنی است.

شــرح: لِبوسـکیِ بُـزرگ، از همان آغاز به تماشاگر هُشدار میدهد که انتظار نداشته باشد رشته های چندگانۀ روایتِ آن به سرانجامی برسد. فیلم با اطمینان از جلبِ علاقۀ تماشاگران و به کارگیریِ عناصرِ آثارِ کارآگاهی، در جهتِ خنداندن و سرگرمیِ آنان تصاویرِ مُتحرّکی را به نمایش میگذارد.

شــرح: در ادامۀ شوخیِ کوئِن ها با مُتون، تاریخ و سینما، *ای برادر کجایی؟* هر سۀ این مؤلّفه ها را در خود دارد. از یک سو نامِ فیلم اشاره ای است مُریدانه به پِرِستِن اِستِرجِس و بازی با مأخـذِ کُلّ ادبیاتِ غَرب و هومِـر و البته از سوی دیگر دست انداختنِ بُرهه ای از تاریخِ آمریکا که هم اینک با شَرم و خِجلَت به آن نگریسته میشود: یعنی دورانِ نژادپرستی، کوکِلوس کِلان ها، لینـچ کردن سیـاه پوستان و غیره.

شــرح: اَدایِ دینی جَذّاب به فیلـم نــوآرهای تلخ و جادوییِ سال هایِ دهۀ ۱۹۴۰، فیلمِ کوئـنها البته نسبت به مَنابعِ کلاسیکش کاری خودآگاهانه تر، عَبوس تر وسردتر، و از نظر ریتمِ روایت کُند و پُرمَکث است. طنزِ سیاه و پوچی نیز دارد که به وقایعِ سَبُعانه و لحظاتِ تاریکِ شخصیت هایش لَحنی هَجوآمیز میدهد.

شــرح: یکی از مُفرّح ترین و دلنشین ترین فیلم هایِ کودکان در تاریخِ سینما. این فیلم نه تنها موقعیتِ تجاریِ کمپانیِ والت دیزنی را که رو به وِخامت گُذاشته بود اِحیـــا کرد، بلکه در رواجِ ترکیـبِ صحنه های زنده و نقاشیِ مُتحرّک سَهمِ بِسِزایی داشت.

نَقــــــــــد و بَررســــــــیِ فیلـــــــــــــــــم : با ساخـتِ حـرامــزاده های بی آبِــرو، کـوئنتیـــن تـارانتینــو بار دیگر به اوج رسید. این بهترین اثرِ وی پس از فیلم داستان هایِ عامّه پسند (عامیانـه) (Pulp Fiction) به حساب می آید (می آمد). او در این اثر جدید تصویری بی باکانه و بی پروا از دوران جنگ جهانی دوم را به تصویر کشیده است. در واقع این فیلم را باید معجونی از سبک های مختلف وسترن دانست که تارانتینو بامهارت آنها را در هم آمیخته است. سرتاسر فیلم از اول تا آخر به گونه ای طرح ریزی شده است تا تماشاگر چیزی را حدس نزد و پیوسته حوادث غیر قابل پیش بینی رخ دهد. این فیلم، تلاش کارگردان در جهت کامل کردن آثار قبلی و پیروی از سبک های پیشین وی در ساخت آثار این چنینی است. دانش و اطلاعات تارانتینو درباره حوادث و رویدادهای استفاده شده در فیلم چندان کامل و قابل توجه نیست و فیلم سرشار از مرجع های مختلف است و زمان آن به سال 1978 می رسد اما این باعث نمی شود تا از سبک کاری تارانتینو دور مانده باشد. این فیلم یک اثر صددرصد تارانتینــویی است که همه بر روی این موضوع اتفاق نظر دارند. داستان فیلم روایتگر دو جریان مختلف است که در پایان فیلم به یکدیگر می رسند. در فصل نخست ما با دختری به نام شوسانا دریف با بازی ملانی لارنت آشنا می شویم. یک یهودی فرانسوی که با خانواده اش در زیر زمین خانه یک لبنیات فروش پنهان شده است. خانه توسط یک افسر جذاب و در عین حال خشن اِس اِس به نام کلنل هانس لاندا (کریستوف والتز)، مورد بازرسی قرار می گیرد. افسری که اسم مستعار وی شکارچـــــی یهودیــــــــان است. این افسر از هوش و زکاوت بسیار بالایی همانند شرلـوک هولمـــز برخوردار است! و به سرعت در می یابد که کشاورز افراد فراری رادر خانه اش پناه داده و با شلیک کردن به همان طبقه از خانه، همه آنها را به جز سوشانا قتل عام میکند. سوشانا به پاریس فرار می کند که در آنجا متصدی اداره یک سینما می شود. داستان دوم ماجراهای یک سرگروهبان به نام الدور رین(برَد پیت) و گروه خشن وی به نام حرامـــــــزاده ها را دنبال می نماید. آنها با چتر نجات درخاک فرانسه فرود می آیند و تنها یک هدف دارند: کشتن نازی ها! آنها کسی را به اسارت نمی گیرند، بلکه آنها را کشته و جمجمه هایشان را نشان می دهند. این گروه به اندازه ای مشهور شده اند که حتی هیتلر نیز آنها را می شناسد. آنها مطلع می شوند که قرار است گروه زیادی از افسران عالی رتبه آلمانی در یک سالن سینما در پاریس گرد هم آیند و یک فیلم تبلیغاتی را ببینند. هدف منفجر کردن سالن سینما و کشتن هر تعداد افسر نازی آلمانی است. به منظور تسهیل در این کار حرامـــــــزاده ها با یک عامل نفوذی دو جانبه که یک هنرپیشه آلمانی به نام بریجیت ون هامرالسمارت (دیانا کروگر) است، ارتباط برقرار می کنند. او به آنها کمک می کند تا به قصد و هدفشان بسیار نزدیک شوند. این سینما، همان جایی است که توسط شوسانا اداره میشود. «تارانتینو از حرف زدن زیاد، صحنه های خشن و بی رحمانه همانند آثار قبلی اش، بسیار لذت می برد که این موضوع در جای جای این اثر نیز مشهود است. برخی از گفتگوهای به کار رفته در حـرامــزاده هـای بی آبِـــرو جدید و جذّاب تر بوده و چندان تشابهی با دیالوگ های قبلی این کارگران ندارد. او حتی در ارایه تصویر تاثیرگذار از شکارچی یهودیان نیز موفق است و حرکات و رفتار وی را شبیه بازی موش و گربه ای یا حلّ معمّا نشان می دهد او کارگردانی قوی است که حتی در جمله بندی و ارایه کلمات به بازیگرانش نیز مهارت دارد. صحنه های به کار رفته در فیلم هر کدام به نوعی دلهره آور، خشن و خونین اند و به نظر می آید که کارگردان در اضافه کردن آنها به هر کدام از سکانس های فیلم لذت نیز برده است. او چنان با احساس تماشاگران بازی می کند که فضا را برای آنها غیر قابل تحمل می نماید. او ذهن مخاطب را بسیار درگیر می نماید و در نهایت با یک انفجار او را راحت میکند در هنگام دیدن حـرامــزاده هـای بی آبِــرو من به یاد فیلم دیگری به نام کتاب سیاه اثر پل ورهوون و یا والکِری اثری از برایان سینگر ا فتادم که هر دو یک ایده و مضمونی شبیه این اثر جدید تارانتینو داشتند. این فیلم، فیلمی درمورد نجات یا قربانی شدن نیست بلکه درباره چهره خونین و کثیفِ جنگ است حـرامـــــزاده های بی آبِــــرو فیلمی درباره قهرمان پروری است هر چند که لایه های بسیاری از موضوعات همچنان مبهم و ناگفته باقی میمانند. شاید از جهاتی حـرامــــزاده هــای بی آبِــــرو کمدی نیز به حساب آید، چرا که برخی از سکانس ها سبب می شوند تا برای لحظه ای خنده از روی لبانتان دور نشود، اما این به معنای کُمدی بودن فیلم نمی باشد مهمترین چهره و شاخص فیلم جدید تارانتینو حضور برد پیت است. از زمانی که او لب به حرف می گشاید و ماموریت را توضیح می دهد تا پایان فیلم، تماشاگر محو تک گویی های او می شود. پیت به راستی یک شخصیت جالب و دوست داشتنی است. او که از مزیت خوش چهره بودن نیز برخوردار است در این اثر بخش دیگر از قابلیت های بازیگری اش را نشان می دهد و شانس خود را برای بیشتر مطرح شدن افزایش می دهد. پیت در نقش رین به خوبی ظاهر شده و می تواند یکی از گزینه های جوایزِ اُسکارِ این سال باشد. بازیگر فرانسوی مکمل وی، ملانی لارنت نیز در بیشتر جلوه دار شدن نقش و بازی وی تاثیر دارد. وی چهره مناسب و بازی خوبی دارد و کارگردان نیز نقش او را به زیبایی نوشته است. چنین به تماشگر القا می کند که از فیلم بیــل را بُکُـــــــش دوباره یک زن، شخصیتِ محوری و تاثیرگذار فیلمش قرار داده شده است. او همان نوع بازی که در کتاب سیاه داشته را در حـرامـزاده های بی آبِـرو نیز ایفا می کند. دیگر بازیگر زن دایانا کروگر نیز نقش مهمی و قابل توجهی دارد. اما نقش و بازی وی به اندازه لارنت خاطره انگیز و برجسته نیست. کریستوف والتز نیز که برای ایفای نقش لاندا در این فلیم جایزه کَــن را به خود اختصاص داد، به زیبایی از عهده نقش مُحوّله بر آمده است و نشان داد که شایسته عنوان شکارچی یهودیان می باشد. او همانند شیری است که با دقت و مهارت طعمه خود را انتخاب با وی بازی کرده و سپس او را می خورد و از این کار لذت میبرد. چهره، نوع شخصیت و صورت وی نیز کمک کرده اند تا او برای این نقش مناسب باشد. دیگر بازیگر تاثیرگذار حـرامــــزاده هــای بی آبِــــرو الی راث است. او نسبت به نازی ها تنفّر شدید داشته و برایش اهمیتی ندارد که سر کدامشان را با چوب بیس بال از تن جدا کند. آنچه برای او حائز اهمیت است، عمل کردن به دستور سردسته و کُشتار نازی هاست. بازی های دیگر بازیگران از جمله مایک میرز (ژنرال انگلیسی) چندان مهم نمی باشند. اما این دلیل نمی شود که حضور آنها و بازیشان کَــــم رنـگ جلوه کند حـرامــــزاده هــای بی آبِــــرو به زیبایی و خارق العاده بودن داستان های عامّه پسند نیست؛ اما تارانتینو تلاش و زحمت برای آن مُتحمل شده است او با این اثر تجربه و توانایی اش در نویسندگی و کارگردانی مَحَک زده است؛ هر چند که هم برای نویسندگی فیلمنامه و هم در زمان کارگردانی از آثار سایر کارگردانان نیز بهره گرفته و تقلید کرده است. با وجود برخوردار بودن از صحنه های خشن، تهوع آور و وحشیانه، حـرامــــزاده هــای بی آبِــــرو فیلم چندان ناراحت کننده ای نیست. زمان آن 153 دقیقه است اما، جریانات داستان فیلم چنان آرام و یکدست می گذرد که تماشاگر متوجه گذر زمان نمیشود. این دقیقاً همــان فیلمی است که من دوست داشتم پس از داستان های عامّـه پسند ببینم. این اثر سرگرم کننده کابوس های آلمانی ها و کشتار نازی ها در زمان جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه را به خوبی نشان میدهد و در پایان مخاطب را گیج و مبهوت باقی می گذارد؛ و دقیقاً همین گونه است. ل. رحمان ستایش

شـــرح: دو فیلـم بُلنJد و مُجَــزّا، نوشته و ساختـۀ رودریگز و تارانتینو که در قالبِ مجموعJه ای به نام سینمــایِ بِـزَن-بُکُـش عرضه شد. در این مجموعه چهار آنونـسِ جَعلـی (یکی در آغاز و سـه تا در آنتراکت) نیز به نمایش در می آید (به کارگردانی رودریگز، اِلی راث، اِدگار رایت و راب زامبی). هر دو فیلم مَملو از اِرج«اع هایِ سینمایی به فیلم هایِ ردۀ « ب » دَهــه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ هستند. رودریگز و تارانتینو عمدا فیلم هایی با کیفیتِ چاپ بَـد، خَش دار و مَملـو از ایرادهای فنّـی ساخته اند که به همراهِ کارگردانـیِ بَـدِ تَعمّدی و بـازی هایِ بـد و مَصنوعی باعث میشود تا طرفدارانِ شان آن ها را جُـزء فیلـم های « سـر سپـرده دار » دسته بندی کنند.

شـرح: این اثر تارانتینـــو خیلی تکّه تکّه است و به هیچ عنوان تمرکز و اِنسجـامِ قسمتِ اوّل را (که کُهـن الگـویِ انتقـام، به آن نیــرو و هـدف بخشیده بود) ندارد. امّـا این از هم گُسیختگی و چنـدپــارِگــی هم بخشی از مایــۀ فیلم است. برای کسانی که تا آخرین دقیقـۀ فیلـم ایمـان ـِشان به تارانتینـــو را از دست نمیدهند، در ثانیـــه های آخــر و بعد از تمـام شدنِ عُنــوان بندی، یـک سورپرایـــز وجود دارد.

شـــرح: ارجاعِ مُجدّد تارانتینو به سرچشمۀ بی پایانِ سینما و این بار یکی از ژانرهای به شدّت مورد علاقه اش (سینمایِ ورزش های رزمیِ شرقِ دور) با داستانی ظاهرا ساده و کوتاه و بی فَراز و فرود (مثل هر روایتِ حَماسیِ نابِ دیگر) یکی از شـــوق انگیزترین تجربـه های سَـدۀ دوم سینمـــاست.

شـرح: فیلمی سُنّتی و مُتعارف به نسبتِ آثارِ قبلی تارانتینو که شِگردهای خاصّ روایــیِ خود را به نحوِ سنجیده تری به کار گرفته است. این جا وقایع به شکلِ قطعاتِ موزائیـک کنارِ هم قرار میگیرنـد و قصّه را شکل میدهند. فیلـم مَلغمـه ای است از خشونت، تَبَهکاری و وِرّاجـــی هایِ بی سَــر و تَـــه که با بــــاورها و اُسطــوره های فرهنـگِ پاپِ آمریکایـــی عَجیـن شده است.

(حاوی اسپویل = خطر لو رفتنِ داستان) - توصیه میشه حتما مطالعه بفرمائید. نقــدی بر فیلـمِ داستــــان های عامّــه پسند: پالپ فیکشِن بدونِ شَک یکی از بهترین و در عینِ حال آوانگاردترین فیلم های سینمایِ مُعاصرِ آمریکاست که پس از گذشتِ حدودا 25 سال از زَمانِ ساختش هنوز تازه و پُر از اِبداعاتِ سینمایی به نظر میرسد. کریستین تامپسِن در کتابِ شکستنِ حِفاظِ شیشه ایی فیلم ها را به 3 دستۀ کُلّی تقسیم میکند: هالیوودی، آوانگارد و واقع گرا. به نظر میرسد پالپ فیکشن به نَحوی مُتعلّق به دو دستۀ اوّل باشد. همچنین دیوید بوردول در کتابِ روایتِ فیلمِ داستانی، 4 دستۀ کُلّی برای فیلم هایِ داستانی در نظر میگیرد: سینمای کلاسیک، سینمای هنری، سینمای ماتریالیستی تاریخی و سینمای پارامِتریک. در این تقسیم بندی هم به نظر میرسد پالپ فیکشن هم فیلمی کلاسیک است و هم فیلمی هُنری. از یک سو مُبتنی بر داستان های عامّه پسند است (سینمای کلاسیک) و از سوی دیگر بر شخصیت ها مُتمرکز است و پیرنگ حالتی اپیزودیک دارد (سینمای هنری). اما به نظر وجهِ آوانگارد و هُنریِ پالپ فیکشن به مراتب پُر رَنگ تر از وجهِ هالیوودی و کلاسیکِ آن است. سَرگردانی شخصیت ها: مثلا جولز که مُدام به مُعجزۀ داخلِ هتل فکر میکند. وُجودِ خلاهای آشکار در مَنطقِ سَبَبیِ ماجَرا ها: چرا بوچ باید برای یافتنِ یک ساعت جانش را به خطر بیاندازد؟ چرا وینست وقتی به دستشویی میرود اَسلحه اش را در آشپزخانه جـا میگذارد؟ در هتل چرا گلوله ها به وینسِنت و جولز برخورد نمیکنند؟ و نقش تعیین کنندۀ عُنصرِ تصادف در روایت: برخوردِ کاملا اتفاقیِ بوچ و مارسِلوس والاس (رئیس) یا سَر در آوردنِ آنها از مَغازۀ شخصِ هَمجنس باز همه و همه بر تعلّقِ بیشتر فیلم بر مایه هایِ سینمایِ هُنری دلالت دارند. همچنین روایت در پالپ فیکشن به شیوۀ فیلم هایِ هُنری مَحدود به اطّلاعاتِ شخصیت هایش است و بر خلافِ سینمایِ کلاسیک روایت حالتِ دانـای کُل ندارد. در پالـــپ فیکشِــن همواره همانقدر میدانیم که شخصیت ها میدانند. روایت حالتی سابجِکتیـو دارد. (سکانسی که بوچ به خانه باز میگردد تا ساعتش را بردارد در نظر بگیرید.) یا مثلا اطّلاعاتِ وینسِنت دربـارۀ بَلایی که والاس به خاطرِ ماساژِ پا بر سَرِ دوستش آورده مَحدود است به گفته هایِ جولز در آسانسـور و این را میـا در رستوران به وینسِنـت یادآوری میکند. این مَحدودیـتِ اطّلاعـاتِ شخصیت ها تماشاگر را در حالت دودِلی قرار میدهد. واقعا چه خبر است؟! روایت حالتِ خودآگاهی دارد و به جای درگیرِ ماجرا کردنِ تماشاگر (سینمایِ کلاسیک)، حسّ کنجکاویِ او را بر می اَنگیزد؟ مثلا در سکانسِ مَغازۀ شخصِ هَمجنس باز، تماشاگر فکرش را هم نمیتواند بُکُند که چه اتفاقی در حالِ رُخ دادن است؟ و با بوچ در کشـفِ این واقعـه شریک میشود (حالت سابجِکتیو) و در حالتی از دلهُره و البته کنجکاوی به دُنبالِ کشفِ واقعیت است. در حقیقت ما همانقدر میدانیم که بوچ میداند و با بوچ از آنجا خارج میشویم و باقیِ قضایا را کشف نمینماییم (مثلِ خودِ بوچ). از سویِ دیگر پالپ فیکشن آشکارا مُشخّصه هایِ سینمایِ مُدرن را نیز به همراه دارد. در کتابِ سینمایِ کلاسیکِ هالیوود نوشتۀ دیوید بوردول، جَنـِت اِستایگِر و کریستین تامپسِـن میخوانیم: " در سینمایِ مُدرن سیستم هایِ زمانی و مکانی در پیش زمینه قرار میگیرند و در نقشِ ساختاریِ روایت شریک میشوند. دیگر روایت مُهم ترین جَنبۀ پیرنگ مَحسوب نمیشود، زمان و مکان نیز برای جلبِ توجّـهِ ما با آن رقابت میکند. " و این دقیقا همان چیزی ـست که در پالپ فیکشن مُشاهده میشود: نقشِ مُهمِ زمان و مکان در روایتِ فیلم. پس و پیش شدنِ وَقایع به نَحوی دایره وار و اهمّیتِ مکان و میزانسِن: مثلا فیلم همانجایی تمام میشود که شروع شده بود، در رستوران. امّا تاثیرِ مکان و تغییرِ مَکان بر روی شخصیت ها در جای جایِ فیلم نمایان است: هانی بانی و رینگو در رستوران تصمیم به سرقتِ همانجا میگیرند، گفتگوی بوچ و دوست دُخترش دربارۀ رفتن به مکزیک، گفتگویِ ابتدایِ فیلم بینِ وینسِنت و جولز دربارۀ هُلنــد، جایی که میا در رستـوران رزرو کرده است (یک تاکیـدِ میزانسِنی). هر چند شاید گفته شود که این اهمیت مثلا در قیاس با اهمّیتِ مَکان در فیلم هایِ آنتونیونـی ناچیز است امّـا این، خَدشه ایی در جَنبه هایِ مُدِرنیستیِ فیلم وارد نمیکند. در فیلم بیاندازیـم. توضیح آنکه پِیرنگ عبارت است از مَجموعه ایی مُنظّم از وَقایعِ سَبَبیِ عَرضه شده در (plot) اگر بخواهیم به شیوۀ نقــدهایِ نِئــوفُـرمالیستــی فیلم را تحلیل کنیم باید نگاهــی به یکـــی از مُهمترین عناصرِ اینگونـه نقــدها یعنی پیرنگ فیلم به طوری که دقیقا آنها را در فیلم میبینیم یا میشنویم. و این با داستــان تفاوت دارد. تقسیم بندی پیرنگِ فیلم: 1 - رستوران: رینگو و هانی بانی نقشۀ سرقت را طرح میکنند 2 - عُنوان بندی: صدایِ موسیقی از ضبطِ ماشینِ جولز را میشنویم 3 - ماشینِ جولز (فلاش بَکِ اوّل): الف) گفتگویِ جولز و وینسِنت ب) ادامۀ گفتگو در هتل ج) کُشتنِ دو نفر در هتل 4 - خانۀ پدرِ بوچ (فلاش بَکِ دوم): الف) پسربچّه تلویزیون تماشا میکند ب) دوستِ پدرِ بوچ سَر میرسد و ساعت را به او میدهد 5 - دفترِ رئیس: الف) رئیس به بوچ میگوید که باید مُسابقه را بِـبـازد ب) وینسِنت وارد میشود و بوچ او را میبیند 6 - خانۀ دوستِ وینسِنت: وینسِنت مواد مُخدّر را میخَرَد 7 - خانۀ رئیس: الف) وینسِنت، میـا را برای گردِش میبرد ب) در رستوران میرقصند و جایزه را میبرند ج) به خانه بر میگردند، میــا اُوِردوز میشود و وینسِنت او را به منزلِ دوستش میبرد 8 - خانۀ دوستِ وینسِنت: میـا با تَزریقِ آدِرنالین به هـوش می آید. (پایان داستانِ دوم) 9 - مَحلّ مُسابقۀ بوکس: الف) بوچ برخلافِ قولش به رئیس، مُسابقه را میبَرَد و رقیبش را میکُشد ب) سوارِ تاکسی میشود و به خانۀ دوستِ دُخترش میرود 10 - دفترِ رئیس: رئیس به اَفرادش میگوید که بـوچ را بیابند و بُکُشند 11 - خانۀ دوست دُخترِ بوچ: بوچ متوجّه میشود که دوست دُخترش ساعت را نیـاورده و به خانه اش بر میگردد 12 - خانۀ بوچ : الف) بـوچ، وینسِنت را میکُشد ب) در راهِ برگشت با رئیـس مُواجـه میشود 13 - مغازۀ شَخصِ هَمجنس باز: الف) بوچ رئیس را نجات میدهد و رئیس او را میبخشد ب) بوچ و نامزدش لُس آنجلس را ترک میکنند. (پایان داستان سوم)) 14 - اُتاقِ هتل (فلاش بَکِ سوم): الف) گُلوله ها به وینسِنت و جولز نمیخورند ب) وینسِنت و جولز با کاکاسیـاه اُتـاق را ترک میکنند 15 - ماشینِ جولز: وینسِنت به طورِ اتفاقی کاکاسیـاه را میکُشد و به خانۀ جیمی میروند 16 - خانۀ جیمی (با بازیِ خودِ تارانتینو): الف) جیمی عصبانی میشود، جولز با رئیس تماس میگیرد و او وُلف را برای روبِراه کردنِ اُمور میفرستد. ب) وُلف میرسد و اوضاع را روبراه میکند. ج) وُلف با دوست دُخترش میرود و وینسِنت و جولز باید تاکسی بگیرند. 17 - رستوران (بازگشت به صحنۀ افتتاحیه): الف) وینسِنت و جولز در حالِ صَرفِ غذا هستند. وینسِنت به دستشویی میرود. ب) رینگو و هانی بانی اقـدام به سِرقت میکنند. ج) جولز اسلحه را از رینگو میگیرد، اِنجیل میخواند امّا او را نمیکُشد و کیفِ پولِ خود را به او میدهد. د) وینسِنت و جولز رستوران را ترک میکنند. (پایان داستانِ اوّل – پـایـانِ فیلـــم) همانطور که مُشاهده میشود پیرنگِ فیلم از مَجموعه ایی از فِلاش بَک هایِ تو در تو تشکیـل شده (مثلِ سگ های سَگـدانی). در این پیرنگ 3 فلاش بَک به چشم میخــورد که در اینجـا مَنظور از فلاش بَک تاخّرِ زمانی هر سکانس نسبت به سکانـسِ پیشیـن است. مثلا واقعــۀ شماره 3 (ماشین جولـز) نسبت به واقعـۀ شماره 1 (رستوران) تاخّـرِ زمانی دارد. در حقیقـت سکانسِ رستـوران را به عُنوانِ مَبداِ زمانی در نظـر گرفتـه ایم و مَعمولا در فیلـم ها سکانـسِ افتتاحیه را به عُنوانِ مَبداِ زمانی درنظر میگیرند. مثلا در فیلمِ رُفـقـــایِ خـــــوب (مارتین اِسکورسیزی - 1990) در ابتدا 3 شخصیتِ اَصلیِ فیلم (رابرت دِنیرو، رِی لیـوتـا و جـو پِشـی) را میبینیم که در ماشین نشسته اند. پـس از آن به دورانِ کودکیِ لیـوتـا میرویم و تمامِ وقایع تا رسیدنِ مُجدّد به سکانسِ افتتاحیه در حقیقت یک فلاش بَکِ طولانی مَحسوب میگردد و پس از آن داستان در زَمانِ حال ادامه میابد. امّـا در پالپ فیکشن ساختارِ روایی مُتفاوت و بسیـار پیچیده است. در اینجا هم سکانـسِ رستــوران مَبداِ زمان است امّا همانطور که در پیرنگ مُشاهده میشود بر خَلافِ رُفـقـایِ خوب وقتی دوباره به سکانسِ مبدا (رستوران) میرسیم، فیلم دیگر تمـام شده است و ادامــه ایی در کار نیست! گویی یک ساختـارِ رواییِ دایره مانند به صورتِ سیکـلِ بستـــه طِـی شـده است! امّا آیـا واقعـا اینگونـه است؟ حال نگاهی به ساختارِ رواییِ واقعیِ فیلم بر اَساسِ زمــانِ نیوتونــی می اَندازیم: جولز و وینسنت به هتلی میروند تا با اَفرادی تصفیه حساب کنند. یکی از آنها را نمیکُشنـد امّــا آن یک نفر به طورِ اتّفاقی در ماشین کُشته میشود. برای شستنِ ماشین به منزلِ دوستی میروند و دوستِ دیگری اوضاع را روبِراه میکند و جولز و وینسِنت به رستوران میروند. در رستوران رینگو و هانی بانی میخواهند از رستوران سرقت کنند. جولز و وینسِنـت به رویِ آنها اسلحـه میکِشنـد، رستوران را ترک میکنند و به سُراغِ رئیس میروند. (پایانِ داستانِ اوّل) کیف را به رئیس میدهند. در همین زمان رئیس به بـوچ میگوید که باید مسابقـۀ بوکـس را ببازد. بـوچ ظاهرا قبول میکند. وینسِنت، میـا را به گردش میبرد. در رستوران میرقصنـد. میـا اُوِردوز میشود و با کمکِ دوستِ وینسِنـت به هوش می آید. (پایان داستان دوم) بوچ مسابقه را میبرد و رئیس به دُنبـالِ اوست. دوست دُختـرِ بوچ ساعـت را در منزلِ او جا میگذارد. بوچ به منزل میرود و وینسِنت را که مُنتظرِ اوست میکُشـد. در راهِ برگشت رئیس را میبیند و... رئیس در نهایت او را میبخشد. بوچ با دوست دُخترش از شهر میرود. (پایان داستان سوم) (پایان فیلم) دقت نمایید که تمام وقایعی که قبل از سکانسِ رستوران اتفـاق اُفتاده اند در حقیقت مَربوط به گُذشته هستند و سکانسِ کریستوفر واکِــن مَربوط به گذشتۀ دور است.. همچنین گاهی ترتیبِ وقوعِ اتفاق ها واقعا مُشخّص نیست. مثلا هرگز نمیتوانیم بفهمیم که مُسابقۀ بوکسِ بـوچ بعـد، قبل یا همزمان با گَردشِ وینسِنت با میــا بوده یا نه ؟! امّـا گویــا هر دو در یک شـب اتفــاق افتاده اند. نکتۀ مُهمِ دیگر سادگیِ بیش از حدّ داستان و بَطنِ دراماتیکِ فیلمنامه است. وقایع کاملا کلیشه ایی و در نگاهِ اوّل خَسته کننده تر و تو خالی تر از آن به نظر میرسند که بخواهند به فیلم تبدیل شوند: دو نفر از رستورانی سرقت میکنند... شَخصی همسرِ رئیسش را به گردش میبرد... شخصِ دیگری به رئیس نـارو میزند... یک تصفیه حسابِ کاری... ماشینی خونی شده و شخصی برای شُستنِ آن استخدام میشود !!! امّا آنچه که سبب کِشِش و یا گُسترش فیلمنامه میشود نَحــوۀ روایـتِ داستان است و این از ویژگـی هایِ فیلمنامــه های مُــدرن است که در آن زمـان، مکـان و در یک کلام نَحـوۀ بیـانِ داستان، مُحتوایِ آن یعنی ماجرا را تَحتُ الشّعاع قرار میدهد. یعنی بَطنِ دراماتیک و به نظــر بی اَرزشِ فیلمنامه با سَبکِ رواییِ پیچیدۀ تارانتینــو و آواری دیگر به چشم نمی آید. همچنیـن دیـالوگ نویسیِ بی نظیـر و شخصیت پـردازیِ استثنایـی از نُقاطِ قوّتِ این فیلمنامــه هستند. شخصیت های حَرّاف، خشن و دوست داشتنی که دیالوگ هایشان در عینِ سطحی بودن بسیار شیـواـست. مثلا دیالوگِ ابتدایِ فیلم بین جولز و وینسِنت دربارۀ " ماسـاژِ پــا " یا بحثِ بین این دو دربارۀ مُعجزه بودن یا نبودنِ واقعۀ هتل یا دیالوگِ بینِ بـوچ و دوست دُختـرش دربارۀ شکم و نقشِ آن در روابط ج.ن.س.ی .... عاداتِ شخصیت ها که در وقایعِ فیلم تاثیـرگذارند: مثلا انجیل خواندنِ جولـز قبل از کُشتنِ اَفراد که در نهایت با وُقوعِ مُعجزه در هتل (که در ضمن یک جور نقطه عَطف هم مَحسوب میشود) سَبَبِ تحوّلش میگردد امّا کتاب خواندنِ وینسِنت در دستشویی که نهایتـا به کُشتــه شـدنش می اَنجامد. شخصیت های متفاوت با اَفرادِ پیرامون: در دستشوییِ رستوران، همۀ زن ها در حالِ آرایش هستند در حالی که میـا کوکائین مصرف میکند. اَدایِ دِیـن به سینمایِ کلاسیکِ هالیوود: در رستوران دُخترانی شبیه به بازیگرانِ قدیمیِ هالیوود به عُنوانِ گارسون مَشغول به کارند. مثلِ مرلین مونرو و اَدایِ دِیـن به صَحنه ایی از فیلمِ خارشِ 7 ساله (بیلی وایلـدِر) یا آن تاکسی کـه بعد از مُسابقه بـوچ را به مَنزلِ دوست دُخترش میرساند: راننده شبیه کیـم نُواک در سَرگیجــۀ هیچکـاک است و نمایی کاملا هیچکاکــی به نظر میرسد. همانجـــا در باجّـۀ تلفـــن بـوچ با شخصــی به نـامِ " اِسکــاتی " تلفنی حــرف میزنـــد. (باز هم سَرگیجــــه) اگر به نظریۀ سینمایِ مولّف رُجوع کنیم، بدون شکِ تارانتینو یکی از آخرین کارگردانانِ مولّــف به حساب می آید. فردی که با ساختنِ پالپ فیکشن، سینمایی را به عُنوانِ سینمایِ خودش به جهان مُعرّفی کرد. شاهکاری که در آینده بسیار از آن یـاد خواهد شد. بدونِ شک پالــپ فیکشــــن جُزئـی از میــراثِ قــرن بیستـــــم خواهد بود.

شـرح: سـگ های سگدانـــی اتّفاق ویژه ای در سینمای آمریکاست؛ از نوع روایت بگیرید تا شیــوۀ شخصیت پردازی ها و حتی زوایای دوربین که همگی مُهرِ تارانتینو را بر خود دارد و به معنای واقعی کلمه، کار یک فیلمسـازِ مؤلّــف است. فیلم در زمانِ نمایــش یــک غافلگیـــری مُطلـــــــق بود.

شــرح: این فانتزی کُمدی با مَضمونِ امروزی اش بیش از آن که به آرزویِ بزرگ شدن بپردازد، نوستالژیِ کودکی را زنـده میکند و دربارۀ بُـزرگ سالانی است که در جُست و جویِ این احسـاس هستند. هَنکس در بازیِ جَـذّابش نوعی مَعصومیت و حسّ آسیب پذیری را نشان میدهـد که سَمپاتـیِ عمیقــی ایجـاد میکند.

شــرح: فيلمــى از دورۀ اوّليـۀ کـــــــازان. با دو بازيگــرِ مُتخصّصِ نقــش هاىِ خشن (ويد مارک و پالانس) و يک تمثيـل‏ پـَـردازىِ سياســىِ ماهرانـه: آلودگــی ‏هايى كه از خـــارجِ آمريكـــا می ‏آيند و موش هاىِ كثيـف انســـان‏ نمايى كه آن را منتقـل میكنند.

شــرح: فیلمِ تبلیغاتیِ دیگری از سینمایِ شـورویِ آن سال‌ها که قرار بود صُلح‌طلب جلـوه کند و پس از لَک‌لَک‌ها پرواز میکنند (میخائیل کالاتازوف، ۱۹۵۷)، به جشنوارۀ کن راه یافت و اعتباری هَمپایِ این یکی کسب کرد و حتی به عنوان شاهدِ دیگری از روحِ نُوینِ دَمیده شده در کالبـدِ سینمـایِ شوروی مَطرح شد. این داستان قرار بود روایتِ قهرمانی‌ها و بیـم و هَراس‌هایِ جَنگی باشد که بیست میلیون قُربانی از روس‌ها گرفت؛ بسیـاری از روستائیـــان را وادار کرد تا سرتاسرِ خـاکِ گُستردۀ کشـورِ شــوراها را زیر پــا بگذارند و شریکِ احساسی بیابند. چوخـرآی میگوید با ساختنِ این فیلم میخواسته با رُفقایش و جوانانی که بلافاصله پس از ترکِ مَدرسه، لباسِ سَربـازی بر تَن کرده بودند، حرف بزند و نشان بدهد که قهرمانش چگونه انسانی بوده. علاوه بر آن، او با تصویر نکردنِ صَحنه‌هایِ جنگـی، میخواسته از راهی دیگر، ماهیتِ پَلیدِ جَنگ را ترسیم کند.

شـرح: از بالینـی ترین فیلم های پایان دهۀ ۱۹۹۰؛ مَرثیـــه ای بـرایِ یـک رویـــا اقتباسِ آرُنوفسکـی از روی یک رُمان، نوشتۀ هوبِرت سِلبی جونیِر است؛ رُمانی دربارۀ اعتیادِ مُدرن یا اصلا زندگیِ مُـدرن و آدم هایِ درگیر با این شرایط. هر چند نمیتوان تأثیرِ فیلم را در زمانِ نمایش بر فیلم هایِ مُستقل و تَجربی کتمـان کرد، امّا آن چه میتوان به خاطر سپُرد، نــوایِ جادویــــــیِ موسیقـیِ کِلینــــت مَنسِــــل است.

شــرح: نخستین فیلمِ کاملا استودیوییِ اِسکورسیزی در دورانی که سینمایِ موزیکال از رَده خارج شده است. کار، تصویری نوستالژیک از دهۀ 1940 ارائه میدهد. دنیرو در نقش نوازنده ای از جنگ بَرگشته با همان رفتارهایِ غیر قابل پیش بینی اش در فیلم هایِ اِسکورسیزی، بی نظیر است.

شـرح: (فیلمی که در اوج دورۀ رواجِ نظریۀ زن – آزادخواهی در سینمای آمریکا ساخته میشود؛ فیلم با وجود پایان خوش نَچَسبی که دارد، به دلیل تفاوتش با دیگر آثار اسکورسیزی و نیز سرزندگی بازی برستین و حضور کایتل و فاستر (در نقش هایی کوتاه هنوز تماشایی است.

شــرح: در این جا اسکورسیزی به تبّـت میرود و میکوشد آن دیـارِ غریب را واقعا لمس کند و نه این که مثلِ آثاری از قبیلِ هفت سال در تبّـت (ژان ژاک آنو، ۱۹۹۷) پِی رنگِ قُلابــیِ ماجراجوییِ فردی و بازی هایِ سیاسی را به مُحیط تحمیل کند. ـازی هایِ غیـرِحرفــــه ای هایِ ایفاگـــــرِ نقشِ سنینِ مُختلف « دالایــــی لامـــــا » شِگـفـت آور است.

شــرح: فیلمی بر مَبنای رُمانِ برندۀ جایزۀ پولیتسر اِدیث وارتُـن که بیش از هر چیز مَدیونِ فایفِر است که در ایفایِ نقش زنی «دیگر» میدرخشد و سنگینیِ حضورش حتّی در صحنه هایی که بـازی ندارد، احساس میشود. دِی لوئیس در تصویر کردنِ مَردی مُردّد موفق است و رایدر نیز در نقشِ زنی سُنّتـی و کمابیش موذی به خوبی ظاهر میشود.

شــرح: نمیتوان تمایلِ اسکورسیزی را به بازآفرینیِ یک رانندۀ تاکسیِ (1976) تازه در پایان قرن بیستم، در شهری به مَراتب کثیف تر از آن چه تراویس را به عُصیJان میکشاند، نادیـده گرفت و حُضور پُل شِرِیــدِر در مقامِ فیلمنامه نویس نیز به همین دلیل است. زوج قدیمی اَصلا در کنارِ هم جمع میشوند تا بارِ دیگر یک افسانۀ شهری با همۀ مُختصاتِ نُوینـش را بـازآفرینـی کنند.

شــرح: این شاهکارِ اسکورسیزی چنان تصویرِ گزنده ای از رؤیایِ آمریکایی و آن آرمـانِ طلایـیِ قدیمـیِ موفقیت در حرفۀ نمایش ارائه میدهد که ناکامیِ تجاری اش غیرمُنتظره نیست. پاپکین (دنیرو) از استثنایی ترین شخصیت های سینماست و لوئیس در نقشِ شومَنِ موفقِ جدّی و بی حوصله، غـوغــــا میکند.

شــرح: ادامۀ بیلیــارد بـاز (رابرت راسِـن، 1961) با نیومَـنِ پیر امّا همچنان جذّابی که دور را به یک تــازه نفس واگُـذار میکنـد و به او می آموزد که: برخـی شکسـت ها از پیــروزی مُهــم ترند.

شــرح: فیلم راهگشـایِ کارنامۀ اِسکورسیـزی و نُخستین اثـری است که به راستی سبکِ نُویـــنِ او را مُعرّفی میکند. اِسکورسیـزی در اینجا خود را در قلبِ تَب و تابی که خَلق کرده جای میدهد و از گرایــــش هایِ خطرناک و مَهارناپذیرِ قهرمانانش فاصله نمیگیرد؛ فاصله ای که در فیلـم هایِ بعدیِ او در این مُحیـط اتّخـاذ میشود.

شـــرح: دورۀ جدید کار فیلم سازیِ اسکورسیزی که دیکاپریویِ خوش آب و رنگ و البته تولیدِ عظیم، ویژگیِ بارز آن است، در هوانورد، اندکی ارتقـــا می یابد. دیکاپریــو، در نقش هُوارد هیوز، پُختــه تر شده است تا همچون همیشه این مایــۀ موردِ علاقـۀ اسکورسیزی، یعنی سویـۀ روان پریشانــۀ رؤیــــای آمریکایـــی را بـازســازی کند.

شــرح: دغدغۀ 20 سالۀ اِسکورسیزی برای ساخت پروژۀ مَحبوبش چیزِ دندان گیری از آب درنمی آید. با این حال دِی لوئیس، تنها شمایلِ اِسکورسیزی وارِ فیلم، یکی از ماندگارترین سَویه های شَر در سینمایِ مُعاصرِ آمریکا را خلق میکند. او با اِجرایِ حساب شده اش که در مَرزِ میان نِفرت و ترحّم در نوسـان است، بُعـدی استثنایی به این نقـش میبخشــــــد: شیطــانِ پـدرکُشــی که حسـرتِ پـدر شـدن دارد.

شــرح: کازینو از یک سو به عنوان دنباله ای برای دوستانِ خوب (ساختۀ خودِ اسکورسیزی، ۱۹۹۰)، فاقد انسجام و کنترلِ رواییِ آن فیلم به نظر میرسد، ولی در واقع در طولِ 3 ساعت، مالامال از عشقِ دیوانه وار به سینما و تمهیدات آن است.

شرح: فیلــم یک شاهکارِ پیچیده دربارۀ هویت و خیانت و قانونِ مدنی و طبعِ بَشَــری ـست. فیلمنامــه جوری شروع میشود که اِنگـار تمام دنیـا را در دِلَـش جـا داده و جوری پیش میرود که نااُمیدمان نمیکند و آخرش هم که بُهت‌برانگیز است. یکی دیگر از آن فیلم‌هایی که نوشتن‌ درباره‌شان، یک جور ورزشِ فکری برای هَر مُنتقدی به نظر میرسد. یک سرگرمیِ سطحِ بالایِ درجـه یک. دربارۀ ناتوانیِ ما از بیرون کشیدنِ وجود و صداقت‌مان از دلِ جنگلِ شهر. یک نـــوآرِ به شدّت مُدرن که چالشِ اصلی همـۀ فیلم‌هایِ نــوآر، یعنی وجــودِ انسانــی و نسبـَتَـش با صداقت در یک مِتروپلیـس را به شکلِ پیچیده و در عینِ حال تاثیرگذاری مَطرح میکند. حال این منشورِ اخلاقی را چه چیز زنــده نگه میدارد!؟ لِئونـــاردو دیکاپریو هر بار که جلویِ دوربین میرود، اِنگار چند بار زده‌اند تویِ گوشَـش. آماده است که به لنـزِ دوربین حمله کند و آن را از هم بِدَرد؛ حاصلِ چند سالی که جوانـی ـَش را در اختیارِ اُستـاد اِسکورسیزی گذاشت و حال دارد بهره‌اش را میبرد.

شــرح: بر مبنای رُمان پرآوازۀ ویلیـام تاکِـرِی، نمایشی مَلال آور و در عینِ حال مُجلّل از تقدیرگرایـیِ انسان در پسِ داستانـی تاریخــی. مثل دیگـر آثار کوبریــک، صناعـت از طرّاحـیِ صحنـــۀ خودنمایانـه (کـِــن آدام) گرفته تا فیلمبرداریِ چشم نوازانۀ جان آلکـات و همچنین حاشیـۀ صوتیِ غنــی از آثـارِ برجستۀ موسیقـی که لِئونـارد رُزمَـن مسئولِ تنظیمِ آن بوده است، حرف اوّل را میزند.

توضیحات و حواشی : کوبریک فیلمِ راه هـای اِفتخــــار را بر مبنای رُمانی ضـدّ جنگ از همفـری کـاب به همین نام ساخت؛ راه هـای اِفتخــــار فیلم بسیار موفقی دربارۀ فســاد و خیانــت در رَده هایِ مُختلفِ نظامی در موقعیت حسّاسِ زمانِ جنگ بود. گروهی از سربازان در یک حملــۀ جنگی شکسـت خورده اند و حال باید به دنبال مقصّر گشت. در این میان فرماندۀ نظامی که خود مقصّر است، دو سربازِ بی گُناه را به جُرمِ کم کاری و مُسبّبین این شکست به اِعدامِ نظامی مَحکوم میکند و افسر نوع دوستِ آنها با بازی کِـرک داگلاس، هر چه تلاش میکند، نمیتواند آنها را نجات دهد. این فیلم، که در شهرِ مونیخِ آلمان ساخته شد، اولین موفقیت مُهمّ تجاری و اعتباریِ استنلــی کوبریـک بود و او را به عنوان سینماگـری مولّـــف و صاحـب سبـــک مُعرّفی کرد. مُنتقدیـن صحنه های طبیعیِ جنگ و هُنرِ فیلمبرداری کوبریک را تحسیـن کردند. سکانس رِژۀ کُلُنل داکس در سنگرِ سربازان به استعاره ای سینمایی و کلاسیک تبدیل شده است و حتّی امروز نیز در کلاس های فیلمسازی آموزش داده میشود. استیون اسپیلبرگ، دیگر فیلمساز مطرح آمریکایی، این فیلم را بهترین و مَحبوب ترین فیلــم در میانِ کارهای کوبریک میداند. کوبریک در سال ۱۹۵۸ با کریستیان سوزان هارلان (متولد ۱۹۳۲ در آلمان) ازدواج کرد. کریستیان به خانواده ای سینمایی تعلق داشت، امّا به حرفـۀ نقاشی مشغول بود. آن دو تا مرگِ کوبریک در سال ۱۹۹۹ در کنار هم بودند.

يک طرّاحی استادانه: کافي است يک بار فيلم را ببينيد و فقط به رنگ ها و نورها و حس آن موقع فضاي فيلم و فيلمنامه توجه کنيد. هر جا فضاي اِروتيسم (شهوت) بر فيلم حاکم است رنگ غالب نارنجي (رنگِ پوستِ بدن) است، مثل صحنه هاي رقص در مهماني، صحنۀ اعترافِ کيدمن در موردِ علاقه اش به آن افسر ارتشي و هر جا فضاي سَرد و بدونِ عشقِ خانوادگي تصوير ميشود، رنگِ غالب آبيِ يخي است (يک آبي بسيار کمرنگ). هر وقت کروز دُچار شک ميشود، فضا دو رنگ (مثلا نور صورتش دو رنگ ميشود) و هر وقت شک و ترديدی در کار نيست، نورِ صورتِ او هم عادّي ميشود. به يک صحنۀ فوق العاده اشاره ميکنم: وقتي کيدمن خوابش را براي کروز تعريف ميکند، ابتدا رنگِ زمينه تک رنگ است، امّا هنگامی که کروز اصرار ميکند که انتهاي خوابش را نيز تعريف کند، يک دفعه دُچارِ شک ميشود، و دوربين با يک تِراولينگ بسيار عالي از فضايي که رنگ غالبش آبي يخي است، حرکت کرده و به منطقه اي ميرود که فضاي بَک گراند دو رنگ ميشود (نيمي آبي و نيمی نارنجي)؛ صورت کروز هم دو رنگ ميشود، از فضاي معمولي به شک و ترديد رسيديم. در مجلس بالماسکه هم ترکيبِ رنگ ها، سياه و قرمز و نارنجي است؛ سياه و قرمز در کنار هم القاي خون و خونريزي و شومي را ميکند و نارنجي هم اِروتيسم (منظورم از نارنجي، همان نوع رنگي است که در فيلم به کار بُرده شده، نه نارنجيِ ديگري - ضمنا ارتباط تنگاتنـگِ این نــوع مجالس با فِراماسون ها را نمیشود نادیده گرفت.) پلان هاي خارجي و داخل شهر همه در شب است. رنگِ غالب سياه است که با نورهاي کوچکِ رنگارنگ تزيين شده، ولي باز همان رنگ غالب حاکي از ديدي است که کوبريک به دنياي بيرون داشت. اين بازيِ رنگ ها بي دلیل در فيلم گُنجانده نشده، حتّي اگر يک کلمه از ديالوگ هاي فيلــم را نفهميد ميتوانيد با اين تقسيم بندي رنگ ها فيلم را بفهميد. کوبريک بعضي مواقع مقدمه چينيِ سکانس ها را نيز با اين رنگ ها انجام ميدهد، مثلا آنجايي که يک نفر به کـــروز زنگ ميزند و ميگويد که يکي از مريض هايش مُرده و او به خانۀ شخص مورد نظر ميرود تا از دخترش عيادت کند. طبيعـي است که حسّ اين سکانس بايد غَـــم باشد، امــا وقتي کـروز وارد خانه ميشود، راهرويِ ورودي نارنجي رنگ است؛ اين راهرو هيچ کاربرد خاصّي در فيلمنامه ندارد، فقط مقدّمه چيني براي سکانس است، و تماشاگر باهوش ميفهمد که اين سکانس نيز داراي حـس اِروتيک (شهوانی) است و منتظر است ببيند که کوبريک چگونه از مُردنِ يک نفر اِروتيسم بيرون مي آورد، که چند دقيقه بعدش مشخص ميشود. اثر هنري، اثري است که حرف زدن و تفکّر دربارۀ آن پايان نداشته باشد و اکثر فيلم هاي کوبريک اين ويژگي را دارند؛ اين متن نيز فقط اشاره کوچکي به کاربُردِ رنگ در چشمان کاملا بسته بود. آخرين اثر کوبريک در عين سادگي ظاهريش نسبت به اوديسه فضايي، درخشش يا غلاف تمام فلزي (كه همواره سانسور شده آن را از تلوزيون ايران مشاهده فرموديد !!! ) سرشار از همۀ دغدغه هاي فُرماليستيِ اوست؛ حتي يک پلان، يک حرکتِ دوربين، يک لنز، رنگ، ديالوگ و ... در روايتِ چند جانبۀ فيلم، بدون علّت استفاده نشده است. استنلی كوبریک این نابغه بزرگ سینما را میتوان یک استثنا در تمام طولِ تاریخ سینمایِ جهان دانست. بدون شک كوبریک بیش از یک فیلمساز بود. او فیلسوف و متفكّری عمیق بود كه تمام تفكراتِ خود را از روزنه ای به نام سینما برای مردم دُنیـا به نمایش درمی آورد. به هر حال استنلی كوبریک تنها مدّتی پس از پایانِ فیلم چشمان کاملاً بسته در سال ۱۹۹۹ درگذشت. با پایان یافتن عُمرِ كوبریک و با پایان یافتنِ قرن بیستم آخرین فیلمسازِ كلاسیک و بزرگِ زندۀ دنیـا هم از میان رفت تا درقرن 21م سینمای دنیا سینمایی بـدونِ كوبریک را آغـاز كند.

استنلی كوبریک، فیلسوفی در چهرۀ یک فیلمساز: برای كوبریک سینما تنها یک وسیله بود برای گفتن تمام آن چیزهایی كه با هیچ زبان دیگری نمیتوان بیان كرد. به جرأت میتوان گفت او جزو معدود فیلمسازانیست كه فـرم و محتـوا را همگام با هم به اوج میبرد و از كنار هم قرار دادن این دو به آفرینش شاهكـــارهایش نائـل میشود. برای كوبریک فرم و محتوا به یك اندازه اهمیت دارند و نمی توان آنها را از هم جُدا كرد. بلكه این دو همواره باید در خدمت یكدیگــر باشند. با بررسی دقیـق تر سینمـای كوبریـک به مشخّصه هایی در سینمای وی پی میبریم كه او را از فیلمســازان دیگر مُتمایـــز میكنـد. این مشخصه ها تنها مربوط به سینمای استنلی كوبریک میباشند و آنها را در سینمای هیچ فیلمساز دیگری نمیتوان یافت. به عنوان آخرین فیلم، كوبریک، دست به ساختِ شاهكاری بی تكرار و به تمام معنا تكان دهنده میزند. او این بار بعد از مدّت ها خاموشی به سُراغِ رُمانی نوشتۀ آرتور شنیتزلِر میرود و در سـال ۱۹۹۸ فیلم چشمان کاملاً بسته را میسازد. این فیلم، فیلمـی به وُضـــوح روانشناسانه است . كوبریک در این فیلم نگاهِ خود را از كائنات و مَسائل جهانبینانه میگیرد و با دقتی اِعجاب آور به روابطِ زناشوییِ زن و شوهری كه ساكن نیویورک هستند میپردازد. این فیلم، فیلمی ـست دربارۀ حسادت، خیانت و به خصوص روابط جنسی. كوبریک در آخرین فیلم خود آنچنان عمیق و دقیق عمل میكند كه همگان را حیران و مبهوت میگذارد؛ و به راستی میتوان گفت چنین وصیت نامه ای میتواند بهترین پایان برای كارنامۀ درخشان كوبریک باشد.

توضیح: مطمئناً یکی از بهترین کُمدی هایِ سیــاهِ تاریخِ سینما دکتر استرنج لاو است. کارگردانی کوبریک در این کمدی سیـاه، استادانه است. سایر عوامل به خصوص فیلمبرداریِ گیلبرت تِیلـِر، همچنین طرّاحیِ صحنۀ درخشان کِن آدام، دیدگاهِ طنزآلود فیلم را تقویت میکنند. چند بازیگر اصلی فیلم به خصوص سِلِرز و هیدن در نقش ژنرالِ دیوانـه، بازی های کمدی تحسین آمیزی ارائه میدهند.

توضیح: 2001: یک اُدیســۀ فضایــی، فیلمی درخشان و به اعتقاد بسیاری از منتقدان و تحلیل گـران سینما، بهترین فیلم در گونه علمی تخیلی است. کوبریک این فیلم را نیز بر اسـاس یک رُمــان ساخت؛ رُمانی از آرتـور سی کِلارک (از مطرح ترین نویسندگانِ داستان های علمی-تخیلی) و از خودِ او نیز برای نوشتنِ فیلمنامه کمک گرفت؛ کاری که در اقتباس از لولیتـا انجام داد و موفـق بود. کوبریک دیدگاهِ تاریک خود را دربارۀ سراَنجامِ انسان، عصرِ ماشینی و تکنولوژی به خوبی در این فیلم به تصویر میکِشَد. انسـان مسیـر پُر پیچ و خمی را از ابتـدایِ خلقتـش، در اوجِ ناتوانـی و وحشی گری آغاز میکند، آموزش میبیند، هدایت میشود و تکامل می یابد و بعد از 4 میلیــون سال به جایی رسیده که عرصه های مُختلفِ علم و تکنولوژی را فتح میکند و قادر است در فضای بی کران سفر کند، به دستِ خود کامپیوتر هایی انسـان نمـا، بهره مند از پیچیدگـی هایِ مَغـزی انسانی و حتّی کیفیتِ عاطفی ساخته و حال که به این درجه از پیشرفت رسیده، بـاز هم قــادر نیست از خـود مُراقبت و مُحافظت کند. این پیشرفتِ فوق العاده اگر چه بسیار تحسین برانگیز جلوه میکند، امّا او را در خود غــرق میکند و در نهایت نابودی اش به دسـتِ همین مَخلوقـاتِ ماشینی رقم میخورد، در حالــی که فلسفــۀ حیاتـش جایی در فضـای لایَتناهی سَرگردان است. این فیلم، با فضایی مُعمّاگونه و ارائه دیدگاهی پیچیده در بابِ انسان با زبانـی ساده و بَرداشتـی مَنطقـی قابل توضیح و تفسیر نیست.کوبریک خود درباره این فیلم گفته: این فیلم اساسا تجربه ای غیر کلامی است و بر آن است تا بیشتر با ناخوداگاه و احساس های ما ارتباط برقرار کند تا با عقل ما. کوبریک برای ساخت این فیلم، به ویژه جلوه های ویژه آن سنگ تمام گذاشت به گونه ای که بعد از گذشـت 4 یا نزدیک به 5 دهه از ساختِ آن، هنوز هم تماشای آن یک تجربۀ خیره کننده و مُنحصر به فرد است. کوبریک که به ساخت و انتخاب موسیقی برای فیلم هایش نظـارت و اِشـرافِ کامـل داشت، در این فیلم ترکیب درخشانی از موسیقیِ کلاسیـک، موسیقـیِ آوانگاردِ الکترونیکی و البته سکـوتِ عمیقِ فضـا را به کار بُرد. در موسیقیِ کلاسیک، او از قطعـاتِ مَعروفی از آهنگســازانِ بـزرگ به ویژه یوهان اِشتراوس (آهنگساز بزرگِ اُتریشی) استفاده کرد. صلابت، قدرت و تِـمِ حماسیِ این قطعات در برخی از سکانس ها به تاثیرگُذاریِ صحنه ها بسیار کمک کرده است. یک اُدیســــۀ فضایـی، نقطۀ عطفی در گونۀ سینمای علمی-تخیلی است و بر فیلم های بَعدیِ این ژانـر بسیــار تاثیــرگُـذار بود.

شـــرح: کاوُشی هستـی شناسنانه و فیلسوفانه، این بار در جنگِ ویتنام، که با نگاه ضـدّ انسان گرایانــۀ همیشگـیِ کوبریـک و حـسّ نوستالژیـک تـازۀ او نسبـت به دهۀ ۱۹۶۰ نیز همــراه شده است. دوربیـنِ کوبریـــک مثل همیشه در حـال حرکت های شگفـت انگیــــز است، امّـا ایـن جــا پذیرفتنی و بِجـاتر از نمونه هایی پیشین، موفق میشود حسّ تکنولوژیِ کُشتـار را در مخاطبش بَر اَنگیـــزد.

*** خطر لو رفتنِ داستان! *** روحِ داستـــان: یکی از مهمترین سوالاتی که درباره این فیلم مطرح میشود تعریف خوبی در کلام نویسندۀ کتاب پرتقال کوکی و دیگر کتاب های بِرگِس است. بعد از انجام کارهـای نفــــــرت درمانــــــــی آلکس به یکی از افراد مطلوب و مَعمولی جامعه تبدیل میشود اما این اتفاق بدون انتخــاب او رُخ میدهـد. او فرد خوبی میشود اما غیر ارادی و ماشینی، ماننـد لقبش: پرتقال کوکی… هر چند جان بی واتسِن، رفتار گرایی را محدود و شرطی کرده است، اما اسکینِـــر دربـارۀ تغییرِ رفتـار، استدلال آورده (فراگیریِ تکنیک های پاداش و تنبیه و یا سیستم چُماق و هویج) و از نظر اسکینـر این کلیـدِ رسیدن به جامعـۀ مطلوب است. توضیحـــــات: یکی از فیلم های ممنوعۀ جهان که ساختۀ کارگردان فاخرِ سینما Stanley Kubrick میباشـد. در کشورهای ایرلند، سنگاپور، مالزی، اسپانیا و کُره به مدت دو دهه ممنـوع شد. یک اقتبــاس جنجالی از کتاب آنتونی بِرگِس که خودِ کوبریک آن را به پیشنهاد پلیس و به خاطر تهدیدهایی که علیه او و خانواده اش انجام شده بود، در انگلستان به نمایش درنیـاورد و این موضــوع را همسرش بعد از مرگِ او فاش کرد. حواشـــــــی: پرتقال کوکی داستانی علمـی-تخیّـلی است که از روی کتابی با همین عنوان اقتباس شده است. این کتاب در سال ۱۹۶۲ توسط آنتونـی بِرگـِـس نوشته شده است. نسخه سینمایی این فیلم با کارگردانی و کمک در تهیه و نویسندگی اِستنلــی کوبریـــک ساخته شد. همچنین ستـارۀ این فیلم مالکوم مَک دُووِل است که شخصیتی نابهنجـار را به تصویر میکشـد. او رهبـر گروهی از جوانانِ آشوبگـر است و انواع جنایت ها را مرتکب میشود. استنلی کوبریک کارگردانِ فیلم یکی از افرادی است که اعتقاد دارند بشر در زندگـیِ زمینــی و مادّی میتواند به حدّ کمال برسد. او تلاش بسیار کرد تا این اعتقاد را در فیلمِ مورد بحث، بـه تصویر بِکِشد. این نظریات در گفته ها و دیالوگ های شخصیت اصلی فیلم مشهود و نمایـان است. وقتی که در مراحلِ ساختِ صحنه لودویکو (درمان آلکس که بر روی چشم او انجام میشد) در حال ضبط بود، قرنیه چشم او خراشیده شد و به طور موقّـت بینایــی خود را از دسـت داد. به خاطر همین مُشکل، صحنۀ بعدی که آلکس باید در آن چشمان خود را باز میکرد تنها فیلم نبود، بلکه دکتری واقعی نیز در آنجا حضور داشت تا مالکوم چشمانش را باز کند و مشخص شود که خطر به طور کامل رفع شده است. همچنین مک دُووِل رنج و درد ِزیادی را به خاطر ضربه ای که به دنده اش در طول فیلمبرداری وارد شده بود تحمّل کرد. کارگردان بیـن تاریخ سپتامبر ۱۹۷۰ تا آوریل ۱۹۷۱ این فیلم را تهیّه کرد و در کارنامه اش این فیلم به عنوان سریع ترین اثر قرار گرفت.

شـرح: یکی از فیلم هایی که تارکوفسکــی تحـتِ نظـارت در کشـــــور شـوراهـــا ساخـت و با ایـن همـه ســــال ها توقیــف شد و برای ادامـۀ کارَش مُشکلاتـی به وجـود آورد؛ امّا میبینیـم که هنرمندِ فیلم، مثل دیگر قهرمانانِ فیلم هایِ مرسومِ روســی، قهرمانــــی نمونــه ای است.

شــرح: سینما و ادبیات دو مقولـۀ جُدا از هم هستند و تارکوفسکـی تغییراتی اَساسی در رُمان درخشانِ اِستانیسلاف لِـم ایجاد کرده است. نمونـه ای خــاص از ژانر افسانـه – علمـی در سینـمـا که از فن آوریِ پیشرفته و صحنه های مَبهـوت کننده به لحاظِ تکنیکی در آن استفاده نشده است. در سال ۲۰۰۲ (استیون سودِربرگ) بازسازی شد.

شرح: آینــــه فیلمی است بشـدّت حَدیثِ نَفــس وار و از این رو از قـراردادهای سینمــایِ رِئالیست سوسیالیستیِ شورویِ مُعاصرش گُسستـه است. مـادرِ خودِ تارکوفسکی در فیلم نقش پیری هایِ مادر را دارد و پدرش، آرسنـی اَشعارِ خودش را رویِ تصاویر دکلمـه میکند. فیلم برای دوستدارانِ تارکوفسکـی جای بَحث ندارد و برای دیگران اهلِ باج دادن نیست و خیالِ اغواگـری نیز نـدارد.

شــرح: روایتى خشـن از فجایعِ جنگ جهانى دوم و نبرد با اِشغال‏گرانِ نــازى که پیش از این در بسیارى از فیلـم‏ هاى روســى به تصویر کشیده شده است و حالا نمـودى تـازه می ‏یابد. تـارکوفسکــى با همین نخستین فیلمش، مُوفّـق میشود خود را به عنـوان کارگردانى متفاوت معرّفى کند.

شــرح: آخرین حکایتِ اخلاقـی تارکوفسکـــی که پایانی درخشـان را بر کارنامه ی هنـریِ پُربـــارِ او رقـم میزند. فیلمنامـه را خودِ تارکوفسکـی با الهـام از اسطوره هایِ اســلاو و در قالبی اخلاقی مینویسد. فیلـــــم شرحِ مکالمــۀ انسـان است با نیــــروی لایـزالِ هستـی که جهــان را از ویرانــی و تباهــی نجـات میدهد.

شــرح: این نخستین فیلــم تارکوفسکــــی ـست که در خـــارج از مَـــرزهای وطنـش فیلمبـرداری میشـود و سَـراسَـر غَـــمِ غُربــــت است. فیلم با اینکه در ایتالیـا و با کمکِ اَفرادی غیرِ روس نوشتـه و ساختـه شد، در تمامیِ جَنبـــه‌ها روسی مینمایـد. از پیونـــدِ دو فرهنگِ روســی و اروپائـی میگوید و نیز دل‌نگرانــی برای نجــاتِ جهـــــان.

حواشی: به خاطر چند دلار بیشتر، عنوان دومین قسمت از سـه گانـــۀ دُلار به کارگردانی سرجیو لئونـه است که در سال ۱۹۶۵ میلادی ساختـه و در سال ۱۹۶۷ میلادی در آمریکـا اکـران عمومـی شد. از این فیلـــم به عنوان یکـــی از بهتریــــــن آثــارِ سینمــــــــا یــاد میشود. تقابل یک جایــزه بگیـــــــر، یک انتقـــــــــام جــو و یک راهـــــــزنِ دیوانــــه به مددِ سبــکِ شوخ طبعانۀ لئونـه و موسیقی درجه یکِ موریکونــه آنقدر جذّابیت داشته که بی صاحب ترین ژانرِ سینما را صاحبِ اعتباری جهانی کند. باز هم نقطه قُوّت اصلیِ فیلم فصلِ طولانی دوئـــــلِ پایانــــــی با موسیقـی موریکونــه است.

حواشی: به خاطر یک مُشت دلار، عنوان اوّلین قسمت از ســه‌گانـۀ دُلار به کارگردانی سِرجیو لئونه است که در سال ۱۹۶۲ میلادی اِکران شد. لئونه این فیلم را بر اساس فیلم یوجیمبو اثر آکیرا کوروساوا ساخت. از این فیلمِ وسترن به عنوانِ یکی از برترین آثار سینما یاد میشود؛ این فیلم بازیگر نقش اوّلش را که کِلینت ایستوود بود، تبدیل به یک ستــــاره کرد.

شــرح: پس از پُختگی و کمال و مایه های جـدّیِ روزی روزگاری در غرب (1968)، سَرَت را بدُزد، احمق بازگشتی است به بَدبینی و بی بَند و باریِ شایع در سه گانـۀ دُلار. اگرچه بیش از پیش با علاقـۀ لِئونـه به طنزِ نامُتعارف که میدان را برای بازیِ بندگسیختۀ اِستایگِر باز میکند، تــوأم است. فیلم ظاهرا دو انقلاب را مُقایسه میکند: در مکزیک و ایرلنـد. موسیقیِ اِنیو موریکونــه تمامِ مدّت در پیِ به حدّاقل رسانیدنِ درام است.

شــرح: در موجِ زنده کردنِ داستان مُصوّرهایِ انتشاراتِ ماروِل، اَفرادِ ایکـس یک استثناست. فیلمی که کارگردانِ با ذوق و جَوانِ پایان دهۀ 1990، سینگِـر آن را بَدَل به یک اتفاق در سینمایِ فانتـزی کرده است. فیلم چه به لحاظِ فنّـی و چه در گـروهِ بازیگـران چیزی کــم ندارد و میتوان آن را از مُهم ترین فانتـزی هایِ پایانِ دَهـۀ 1990 دانِست. پاکوئیـن در نقشِ روگ فـوق العاده است.

شــرح: میراثِ برایـان سینگِـر (سازندۀ فیلم های اوّل و دومِ سِری و در اصل اِحیـاکُنندۀ « اَفرادِ ایکس » در سینما) در دستانِ راتنِـر تبدیل به یک فیلمِ گُـل کردۀ تابستانی با تمام ویژگی های آن میشود. فیلم پُر از زَد و خورد و اتفاقاتِ مُهیّـج امّا داستان و جزییاتِ آن تقریبــا از دَسـت رفتـــه است.

درباره فیلـــم: فیلمی متفاوت از شِنابِل، کارگردانی که دید بصری نامتعارفش جایزۀ بهترین کارگردانی جشنوارۀ کن را برایش به ارمغان آورد. شِنابِل نقاش و کارگردان تنها یک داستان زندگی تعریف نمیکنــد، بلکه تماشاگر را در این داستان غرق میکند. او با استفـاده از فیلمبــــرداری خــاصّ یانـــوش کامینسکی، نیم ساعت اوّل فیلم را تماما از نگاهِ بوبـی به تصویر میکِشد و هر چـه او میبینـد و میشنود تماشاگر احساس میکند.

سپاس

شــرح: * بابـی، بچّـۀ بَــد *، فیلمِ عجیب و غیرمُتعارفی است، که فضایی مالیخولیـایی را، در مجموعه ای از آدم هایِ غیرِواقعی و اِستثنایی ایجــاد و مـوردی عجیــب و غیرعــادّی را طــرح میکند. بازیِ درخشان و اِستثناییِ هـوپ در نقشِ بابـی به نمونه ای قابلِ تدریـس و قابل اِستنـــاد در سبـکِ بازیگریِ درام هایِ روانـشـنـاسـانـه بَـدَل میشود.

شــرح: فیلم پـِــن با آن لَحنِ عجیب و متغیّر و روایتِ مُنقطع و پُرجَهِش با تدوینِ غریب و چشمگیرِ دیدی آلن، یکی از غیرقَراردادی ترین وستــرن هایِ سینمـا و بهترین های سازنـده اش است. هافمَـــن بازیِ خوبی دارد و بازیگرانِ فرعی (به ویژه چیف دان جُرج سرخ پوست) نیز به فیلم کمک شایانی میکنند.

شــرح: بر مبنایِ مَجموعۀ تلویزیونیِ انیمیشنِ سیمپسِن ها (1989-؟؟؟؟). فیلم با این شوخی آغاز میشود که تماشاگر باید اَحمق باشد که برای تماشایِ چیزی که در تلویزیون مَجّانی بوده پول بدهد و به سینما بیاید. با این همه (و به رغمِ کم شدنِ استقبال از مجموعه طیّ سال های اخیر) فیلم سینماییِ سیمپسِن ها با موفقیتِ بسیاری روبرو شد. تماشاگرانِ اصلیِ سیمپسِن ها بزرگ سالان هستند که کنایه هایِ سیاسی و اجتماعی آن را درک میکنند.

شــرح: شايد بهترين كارِ وايلِــــر و از پُر آوازه ‏ترين مِلودرام‏ هاى جنگىِ تاريخِ سينما. با سبکِ بَصَرى خاصّ وايلِـر در استفاده از عُمقِ ميدان و نماهاى بلند، كه به لُطـفِ اُستــــاد فيلمبـردارىِ آن سال‏ ها، گِرِگ تولنـد، به دست می ‏آيد.

صوت دوبله قبلی دانلود میشه - متعلق به صدا و سیما نیست

شــرح: اقتباسی از رُمان شِبـــهِ خود سرگذشت نامه ایِ ج. گ. بالارد که جنگ جهانی دوم را از چشم یک پسر بچّه مینگرد. از نظر حــــسّ و حــــال، فیلــم از پیچیــــــــــــده ترین آثــار اسپیلبرگ است و اینجا دیگر «کودکـــــــی» پیروزمند نیست، بلکــه اینجــا به نظـــــاره پایـــــان معصومیـــت مینشینیم.

با این وارد بشید اما برخی امکانات سایت مثل تریلر فیلم ها در دسترس قرار نمیگیره: https://mydiba.me

شــرح: بر مبنای کتابِ پُرفروشــی نوشته ی جـان کراکوئـــــر. موفقیت پـــِـــن در این فیلم به تصویر کشیدن هر دو رویِ زندگیِ قهرمانش است. فیلم تلفیق دو ژانـــــر «جـــــــادّه ای» و «رودررویــــی انســـان با طبیعــت» است که به هر دو آن ها به خوبی پرداختـــــه و تلفیقی مؤثر انجام داده است

شـرح: یک بار دیگر کُمپانـی والـت دیزنــــــی، با بهره گیری از بیش از 800 نقاش و طرّاح و چهار سال کارِ مداوم، میتواند با موضوعی جسورانه و بهره مندی از مایه های ملــودرام و طنـــز، تماشاگرِ خردسال و حتّی بزرگ سال را با خود همراه سازد. اگــــر ویلیـــام شکسپیــــــــر زنده بود، میتوانست غرامتِ سنگینی را بابتِ حقّ تألیف هَملــــت طلب کند.

نقـــــــــــــد و بـررســــــــی فیلــــــــم: پُل توماس اندرسون 5 سال پیش از ساخت این فیلم با فیلم خون به پا خواهد شد توانست تصویری دقیق و البته تلـخ از تاریــخِ مُعاصـرِ آمریکا به مخاطب ارائه کند. این فیلم داستان مردی به نام دَنیِـل را روایت میکرد که در تکاپوی یافتن چــاه های نفت و رسیدن به ثروتِ فراوان بود و در این راه از هیچ اقدامی دریغ نمیکرد. خون به پا خواهد شد نه تنها یک فیلمِ تکان دهنده، بلکه یک سندِ تاریخی از ایالات مُتّحده بود که هیچکس نتوانست اِنطباقِ آن با واقعیت را زیــرِ سوال ببرد. اینک پس از 5 سال، پُل توماس اندرسون با ورق زدنِ برگِ دیگری از تاریخِ ایالات مُتّحده به سُراغ سینما آمده و این بار داستانی را برای تماشاگر روایت میکند که شباهتش به فرقــــۀ معروفِ ساینتـولــــــوژی انکار ناپذیر است. پیدایش فرقۀ ساینتولوژی به اوایل دهۀ 50 میلادی باز میگردد. در این دوران یک نویسندۀ داستان های علمی تخیلی به نام راب هابـــارد، براساس باورِ شخصی اش که به عنوانِ شُتستشویِ روح به آن دست یافتـــه بود، تصمیم گرفت تا فرقۀ خودش را پایه ریزی کند و از طریق آن پیروانش را در تزکیــۀ روح یـاری رساند. اِعتقــادِ راب هابـــارد و در کُل، فرقـۀ ساینتولـوژی این بود که انسان ها در اصل یک روحِ فناناپذیـر هستند که هویتِ خودشان را از دست داده اند و باید با سَفَـر به گذشتــــه و بازبینــی اشتباهاتشان، خودشان را از بَنـدِ مُشکلاتِ گذشتـــه رهایی دهند تا به آرامش اَبَدی برسند و بتوانند کنترلِ کامل زمان و مکان و اشیــاء را به دست بگیرند (البته بطور خلاصه عرض کردم). اما همانطور که تقریباً در پیدایش تمام فرقــــه های مذهبـــی مشاهده شده است، فرقـۀ ساینتولوژی نیز با رسـم و رسوماتِ عجیبی همراه هست که آن را تا حدودِ زیادی ناخوشایند کرده. در این فرقــۀ مذهبی، زندگیِ افراد به حالتِ مرموزی تبدیل میشود و مُهـم تر از همه اینکه در صورتِ سَرپیچی از تَعهّدات به قوانینِ این فرقـه، با مُجازات عجیب و در عینِ حال سنگینی مُواه خواهد شد ( بعضا مشاهده شده که افرادِ خاطی تا یک ماه می بایستی کُلّ مجموعۀ کلیسایِ مخصوصِ فرقـۀ ساینتولوژی را تمیز کرده و برق بیندازند!). داستانِ مُرشـد دربارۀ یک سربازِ سابق نیرویِ اَرتش آمریکــا در جنگ جهانیِ دوم به نام فِرِدی (خواکین فونیکس) می باشد که دچارِ بُحران روحیِ شدیدی شده است، در واقع میتوان گفت که همین بُحران و عَدَمِ ثُباتِ رفتاری در فِرِدی، سبب شده تا او از ارتش کنار گذاشته شود. حال فِرِدی باید در جامعه ای که چندان مایل به ارتباط برقرار کردن با فَـردی چون او نمیباشد، به دنبالِ کار و شروعِ زندگی جدید باشد. او پس از مُدّتی جستجو موفّق میشود به عنوان عَکّاس مشغول به کار شود اما به دلیل پَرخاشگر بودنش، با یکی از مُشتریان درگیــر و به راحتی از این مَحل اخراج میشود. فِرِدی که چندان به داشتنِ زندگیِ خوب امیدوار نیست، به صورت قاچاقـی واردِ یک کشتـی میشود و در آنجا با یک مرد مُتشخّص به نام لنکستر داد (فیلیپ سیمور هافمن) آشنا میشود. لنکستر فَردی است که به تازگـی جُنبِـش خاصّ خودش را پایه ریزی کرده و قصد دارد تا آن را گسترش دهد. وی با مُشاهدۀ وضعیتِ نابسمانِ روحیِ فِرِدی ، تصمیم میگیرد تا از داشته هایش (که احساس میکند شَفــا بخش هستند) استفاده کند تا فِرِدی را درمان کند. صحبت بین این دو به خوبی آغاز نمیشود، امّا رفته رفته این دو یکدیگر را درک میکنند و فِرِدی هم برای فرار از وضعیت کنونی اش، وَعده های جَذّاب لنکستـر در موردِ به آرامش رسیدن را قبول میکند و تبدیل به پیــرو و دستِ راست او در ادامۀ راه میشود. امـا فِردی هرچه که به جلوتر میرود حقایقِ بیشتری دربارۀ شخصیتِ اصلیِ لنکستر به دست می آورد تا جایی که موجبِ ایجادِ علامت سوال های فراوانـی در ذهنِ او میشود و... پُل توماس اندرسون در مُرشـد اگرچه اشاره مُستقیمی به نام راب هابـــارد نداشته است و در بعضی موارد با تغییر داستان حتّی سعی کرده ذهنِ تماشاگر را هم مُنحرف کند، اما به وضوح میتوان مُشاهده کرد که شخصیتِ لنکستر داد، از راب هابارد اُلگوبــرداری شده و دورۀ زمانیِ فیلم که در دهۀ 50 میلادی میباشد، صِحّــه دیگری بر این ادّعاست. مُرشـد با یک شروعِ خوب، به زندگی شخصی فِرِدی کوئِل میپردازد و برای ما روشن میکند که او به چه دلیل تا بدین حد پَرخاشگر و بی ثُبات است! اندرسون به خوبی در 15 دقیقه ابتدایـی فیلم ما را به زندگی فِردِی می کشاند و تمام بخش های زندگی او را برای تماشاگر به تصویر میکشد و سپس ما را به سراغ نفر دوم فیلم یعنی لنکستر میبرد. لنکستر یک نویسندۀ موفّق و فردی بسیار محترم است که مطابقِ فُرمولِ همیشگی رَهبران فرقـــه های مذهبـی، به شدّت به بازی با کلمات و ذهنِ مخاطب علاقه مند هست و اتفاقــاً همین ویژگی برجستــه اش باعث شده تا او خود را به عنوان رهبر در ارائــۀ تعریفِ نظـامِ انسانــیِ جدید، فرض کند. اندرسون در تعریف شخصیت لنکستر، با تاکید بر قُدرتِ سُخنوری و ارائــۀ کلماتِ جَذّاب در هنگامِ سخنرانی، به مــا ایــن نکتــــــه را یادآوری میکند که رهبرانِ فرقـــــه های مذهبــی معمولاً با استفاده از این قُدرت توانِ کُنترلِ ذهنِ مُخاطبینِ خودشان را دارند و با استفاده از سادگـــی و آسیـب پذیر بودن قشـــرِ عظیمـــی از مردم، آنهــــا را به سَمتِ خودشان میکشند. اما هدف اندرسون در مُرشـد این نبوده که ما به طور عَمیق با لنکستـر داد و نحوۀ فعالیتش آشنا شویم، بلکه او تمام تمرکز فیلم را بر روی شخصیت فِرِدی قرار داده که قرار هست به واسطۀ ارتباط با مُرشِـدَش، به یک رستگاریِ عمیــق برسد و از چنگالِ بُحـران های روحی اش خَلاصی پیدا کند. توماس اندرسون با تَبحّری مثال زدنی موفّق به خلقِ دیالوگ های نابــی شده که دائما میان فِرِدی و لنکستر در حالِ جریان است. این دیالــوگ ها که بیشتر سَمت و سویی مَعنــوی دارد ( نه همــه آنها !) بسیار هوشمندانه در فیلم قرار داده شده. اندرسون با هوشمندیِ کامل تا اواسطِ فیلم با طرحِ مسائلِ جَذّاب و شنیدنـی از جانبِ لنکستـر، تماشاگر را با بخشِ جَذّاب فرقــۀ مذهبـیِ لنکستــر و وعده های شیرینش، چنان محصورِ خود میکند که احتمالاً بعضی ها با شنیدنش ترغیب به گرایـش به آئیــنِ مربوطه میشوند! امّا در ادامه با طَرحِ پرسش هایی از جانب فِردِی که لنکستر از پاسخ دادن به آنها عاجــز هست، چنان این احساسِ خوشایندی که برای تماشاگر ایجاد شده را دُچار چالش میکند که مُخاطب شاید از احساساتِ خودش و اینکه تا چه حد با شنیدن این صحبـت های زیبـــا، گمراه شده خجالــت بکشد. مُرشـد همچنین به خوبی این نکته را برای مُخاطب یادآوری میکند که هیچکس به تنهایـی قدرتمند نیست و در هر مَقام و جایگاهی که باشد، نیازمندِ حضور افرادی جهتِ پیشبُردِ اهدافش میباشد اما در ادامه شاید قواعدِ بازی تغییر کند و تمامی این افرادِ مُعتمد، با توجّه به مَصلَحت از میان برداشته شوند. در مُرشـد فِرِدی به عنوانِ دستِ راستِ لنکستر برگزیده میشود اما رفتارهای نابخردانه اش چنان زننده است که حتّی اطرافیانِ لنکستر به او پیشنهاد میدهند که او را از فرقـه کنار بگذارد تا لطمه ای به وَجه خوبِ اجتماعیِ این جُنبـش وارد نشود! اما ایرادی که به پل توماس اندرسون در ساخت مُرشـد وارد است، این موضوع میباشد که وِی تلاشی برای واکاویِ فرقـۀ مذهبیِ موردِ بحث انجام نداده و تنها به بررسی شخصیتِ لنکستر داد و فِرِدی، پرداخته است. شاید بتوان این کم کاریِ اندرسون را ناشی از نگرانیِ او به جهتِ واکنش هایِ منفیِ احتمالیِ طرفداران این فرقــه (که افراد پرنفوذِ بسیاری را در حمایت خودش می بیند) دانست. اندرسون در مُرشـد کاری به زیرِ پا گذاشتنِ اَخلاقیات در فرقـۀ مذهبی (که بسیار فراگیر و ناراحت کننده هست) مورد بَحثـَـش نداشته و اشارۀ مستقیمی هم به وجودِ فســاد در بدنـۀ این جَریانات نکرده، تنها انتقادی که اندرسون آن را در فیلمش مَطرح نموده به سمتِ رهبرِ این فرقه میباشد که او را کُلاهبَردار و دروغگـو خـطاب کرده است. شاید بهتر می بود که این روندِ عالیِ فیلم و صحنه ها و دیالوگ هایِ ناب، با یک انتقادِ کوبنــده به این فرقـــه های واقعا عجیب و غریب(!) آمیخته میشد تا تصویری بی نَقص از نحوۀ شکل گیریِ یک فرقــــه در مُرشـد شکل میگرفت. اما اگر بخواهم از ایراد شخصی ام بر مُرشـد (عدم پرداخت در خورِ توجّه به موضوع فرقـۀ مذهبیِ مورد بحث) صرف نظر کنم، باید بگویم که این فیلم از لحاظِ تکنیکِ فیلمسازی، بهترین فیلمی است که در سال 2012 مشاهده کرده بودم. کارگردانیِ مُسلّطِ پل توماس اندرسون در فِریم به فِریمِ فیلم قابل مشاهده است و صحنه ای نبوده که وِی بدونِ وسواس آن را به تصویر کشیده باشد. نماهای هُنری مُتعدّد و فیلمبرداریِ بی نقصِ میهای مالامیر جونیور، روی هم رفته سبب شده تا مُرشـد شاید یکی از گزینه های اصلیِ بهترین تصویربرداری در سال 2012 باشد. البته اگر کارهای قبلی توماس اندرسون ( نمونـۀ بارز، خون به پا میشود) را مُشاهده کرده و یا یکی از طرفداران سرسختِ وی باشید، تماشای این نماها و تصویربرداری های زیبا برای شما عادّی خواهد بود. یکی از سکانس های محبوبِ من، حضور فِرِدی با وضعیت آشُفتـه بر رویِ کشتی می باشد که این وضعیتِ آشفته توسّط توماس اندرسون با یک نمایِ هُنریِ عالی به تصویر کشیده شده است. دو بازیگر اصلیِ فیلم بدون شک یکی از بهترین بازی های دورۀ بازیگریشان را ارائه داده اند. خواکین فونیکس که چند سال گذشته اعلام کرده بود قصدِ خداحافظی از سینما و وارد شدن به عرصۀ موسیقـی را دارد، ورودِ مُجدّد شکوهمندی به عرصۀ بازیگری داشته است. کاراکتر فِرِدی که او ایفاگـر نقش آن می باشد، به شدّت عَصَبی و غیرقابل تَحمّل است و فونیکس این شخصیتِ روانی و آشفتـه را با اُستادی به تصویر کشیده است. فونیکس تا حدّی به کاراکتر فِرِدی مُسلّط بوده که حتّی با نگاه به چشمانش متوجّه خواهیم شد که او به زودی یک نفر را گوشمالـی خواهد داد! فکر میکنم که فونیکس میتواند یکی از کاندیداهای دریافتِ اُسکار باشد اما در مورد فیلیپ سیمور هافمن مطمئن هستم که کاندیدِ دریافت اُسکار خواهد شد! هافمـن با اُستادیِ کامل موفّق شده تا تمامِ زوایایِ شخصیتیِ یک رهبر را به تصویر بکشد. او در مُرشـد با اُستادیِ تمام سخنرانیِ بی نَقصی انجام میدهد (تماشای این سخنرانی واقعا جَذّاب است)، در لحظـۀ بعد نگران وضعیتش است و بیشتر مواقع هم نگرانِ رفتارهای عجیب و غریب فِرِدی می باشد. این تغییرات مُکرّرِ روحی توسّط سیمور هافمن با مَهارتِ کامل به تصویر کشیده شده و فکر میکنم که او لایقِ دریافتِ یک جایزه به دلیلِ این حضور پُرقدرت در نقـشِ لنکستر داد باشد. اما در این بین احساس میکنم که اِمی آدامز آن طور که باید و شاید، نتوانسته تاثیرِ مثبتی بر جَریانِ فیلم داشته باشد. او در نقش همسرِ لنکستر، بسیار حواس جمع و مُسلّط به محیطِ اطرافش است و اندرسون هم از ما خواسته تا او را فقط در همین وضعیت ببینیم و نه بیشتـر! اما به نظرم حتّی همین حضورِ نه چندان تاثیرگذار هم سَبَب نشده تا بتوانیم در آینده اِمی آدامز را به واسطه مُرشـد به خاطر بیاوریم! در نهایت باید بگوییم که مُرشـدعالی هست. پل توماس اندرسون پس از 5 سال، بارِ دیگر با یک فیلمِ عالی به سینمـــاها بازگشته است و یک تصویر بی نقص از دهۀ 50 میلادی و یک رهبرِ فرقــۀ مذهبی ارائه داده است. اندرسون اگرچه تا حدّ امکان سعی کرده از نقدِ خودِ فرقـــه پرهیز کند و بیشتر بر روی شخصیت ها و انسـان ها تمرکُز داشته باشد، اما این باعث نمیشود که مُرشـد را فیلمِ ضعیفـی بدانیم. تماشای چندین و چند بارۀ مُرشــد به مــا یادآوری میکند که برایِ تَسلّط بر یک فیلـــم و رهبـــری آن باید شبیـه به کسـی چــونتوماس اندرسون باشیم!

شــرح: فیلمِ قابلِ پیشبینی دیگریِ از کوستا گاوراس. تریلری بر بسترِ وَقایعِ سیاسی و این جا مثل بیشترِ آثارِ کلیشه ای دربارۀ سیاست، تمامِ مَصائب، توطِئه ها و خباثت ها در نهایت به گَردنِ سازمانِ سیـا می اُفتد. لِمون در ایفایِ نقشِ خود خوب است.

نقــــــــــد و بررســــــــی فیلـــــــــــــــــــــــم: پـــــــرواز در مورد اعتیاد است. به طور دقیق تر در مورد داستانی پیچ در پیچ و طولانی است که دوره ای را به نمایش می گذارد، بین زمانی که فردی شروع به زیاده روی در مشروب خوردن میکند و وقتی که به این موضوع واقف می شود که دیگر نسبت به نوشیدن خود کنترلی ندارد و به کمک نیاز پیدا می کند. این موضوعی دراماتیک و قابل تامل است، اما تماشای آن، شاید بهترین راه برای گذراندن دو ساعت از وقتتان نباشد. پـــــــرواز در مورد اعتیاد و بازگشت از آن نیست بلکه در مورد اعتیاد و تناوب آن است. نشان می دهد که چطور شخصی که زمانی نجیب و موقّـر بوده، حالا برای به دست آوردن الکل دست به هر کاری می زند. قدرتِ زیاد وسوسه را نشان میدهد و تَبَعات و مَضرّات ثانوی که یک مصرف کننده الکل برای اطرافیان دارد را به نمایش می گذارد وقتی فیلم شروع می شود، ویپ ویتاکر (با بازی دنزل واشنگتون) تا همان موقع هم خیلی چیزها را در زندگی اش از دست داده، از جمله همسرش که از او جدا شده و پسر نوجوانش که از جُرات و جسارت پدرش متنفر است. معلوم می شود که بهترین دوستش هارلینگ مایس (جان گودمن) فروشنده مواد است. دوست دخترش کاترینا (نادین ولازکوئز) یک معتاد است که گذشته تاریکی داشته و هم به مواد مخدر، هم به الکل اعتیاد داشته است. آن ها می خواهند در مورد ازدواج با هم تصمیم بگیرند. هر چه فیلم جلوتر می رود می بینیم که ویپ به ارتباط امیدبخش خود با نیکول (کلی ریلی) هم گند می زند و انزوا طلبی را آغاز می کند و به تمام دوستی ها و روابطش خاتمه می دهد. او تلاش دارد تارُکِ دنیا شود و نتیجه اش هم که قابل پیش بینی است. او هم آن عبارتی را که همه معتادان به زبان می آورند، میگوید: من به انتخاب خودم الکل می نوشم؛ هر وقت که بخواهم آن را کنار می گذارم. او از انجمنی که برای کمک به الکلی هاست، بیرون می آید و واقعاً همه چیز فیلم قابل پیش بینی است. این داستان در زندگی میلیون ها بیننده به شیوه های مختلف اتفاق افتاده است سوالی که شاید در اینجا مطرح شود، این است که آیا بینندگان دلشان می خواهد که دو ساعت را برای تماشای داستانی نا اُمید کننده و ویرانگر تحمل کنند؟ پـــــــرواز، یک فیلم سینمایی با ساختاری خوب است. اما یک فیلم بامزه و سرگرم کننده نیست. فیلمنامه نوشته جـــان گـاتیـنـــــــز قدرت ویرانگر اعتیاد را به خوبی منتقل می کند. یک زمانی بود که اَلکُلیسم به خصوص در فیلم های مستقل تبدیل به موضوع داغی شده بود؛ اما در سال های اخیر این موضوع به فراموشی سپرده شد و حالا هم بیشتر فیلم ها به اعتیادات جدید به انواع مختلف مواد مخدر و اعتیاد های جنسی می پردازند پـــــــرواز، یک داستان جالب را هم ارائه می کند. ویپ کاپیتانِ یک جتِ مسافر بری است. یک روز که از فلوریدا به سمت آتلانتا می روند، هواپیمای او دچار نقص فنی می شود و مجبور به انجام یک فرود غیر قابل کنترل می شود. ویپ میزان الکل خونش 24 است (یعنی سه برابر میزانی که در رانندگی ممنوع است) و همچنین هنگام صبحانه کوکایین مصرف کرده است، با این حال، چنان موقعیت را در دست می گیرد و مهارت هایی در خلبانی از خود نشان می دهد که خلبانان انگشت شماری می توانند، این گونه موقعیت را کنترل کنند. او فقط شش نفر از مسافرانش را در این پرواز از دست می دهد. فیلم٬ در این صحنه اوج می گیرد، اما به دو سوال جذاب پاسخ نمی دهد. اگر ویپ هوشیار بود، می توانست جانِ افراد بیشتری را نجات دهد؟ یا قضیه برعکس است یعنی این که الکل و کوکایین باعث شدند، ویپ دچار نیرویی خطر پذیر و غیر عادی شود که بتواند جان 100 نفر را نجات دهد؟ این فیلم با آنچه که از این کارگردان یعنی رابـِـــرت زِمِــــه کیــس انتظار داریم بسیار متفاوت است. در دهه گذشته او در زمینه انیمیشن های پر خرج و بزرگ کار کرده است و تهیه کنندگی انیمیشن هایی چون قطــــار سریــعُ السّیـــــــــرِ قطبـــــی و نغمــــــــه کریسمـــس را بر عهده داشته است. آخرین تلاش او برای ساخت یک فیلم سینمایی مربوط به سال 2000 و ساخت فیلم جُدا اُفتــــــــاده (دور اُفتــــــــاده) (Cast Away) می شود و قبل از آن هم فیلم بازگشت به آینده و فارست گامپ را ساخته بود. زِمِــــه کیــس قبل از این در فیلم هایش هرگز این چنین وارد محدوده ای تاریک و تیره نشده بود. شاید بعضی ها بگویند که موضوع فیلم به خود فیلمساز بسیار مربوط بوده است؛ چرا که در صنعت سینما، اعتیاد به الکل بسیار شایع است و به احتمال قوی زِمِــه کیـس هم به نحوی با این بیماری در ارتباط بوده است نیم ساعت اول فیلم طوری چَکُش کاری شده و حاوی صحنه هایی است که به یادمان می آورد زِمِــه کیـس می داند چطور توجّه مخاطب را جلب کند. فیلم با صحنه ای با هنرنمایی نادین ولازکوئز که با تمام توان می درخشد آغاز می شود. او در اتاقِ یک هتل به آرامی از این سو به آن سو راه می رود، با تُمانینه لباس به تن میکند. 20 دقیقه بعدی هم به جزئیات آن پــــــــروازِ شـــوم می پردازد و به ما اجازه می دهد تا شایستگی و مهارتِ مردان را در کابینِ خلبان به خوبی درک کنیم. موادِ فیلم از همان جا پایه ریزی می شود؛ کارهای ویپ در طول این بحران به ما تصویری از او ارائه می دهد که زِمِــــه کیــس و واشینگتون در طول 90 دقیقه بعدی با دقت زیاد آن را موشکافی می کنند این درست است که فیلم، پرداختن به بعضی موضوعات جذّاب را رها می کند (مثل داستان فرعی پرداخت نشده ای در مورد سرزنش و عذابِ وجدان که در طول فاجعه هوایی گریبان ویپ را می گیرد). همچنین دو داستان کاملاً واضح در فیلم وجود دارد که وسوسه را در اَواخر فیلم در ویپ بیدار می کند. که یکی از این داستان ها شامل درِ بازِ اُتاقی در هتل می شود. این کاستی ها مثل بادی است که پــــرواز را از مسیرِ اصلی خود منحرف می کند. شاید گفته شود این ها موضوعات بی اهمیت و فرعی است اما به نظر من وسوسه انگیز هستند فیلم هایی مثل پـــــــرواز، این شانس را به بازیگرانی مثل دنزل واشنگتون می دهند تا هر چه دارند رو کنند و بازی او هم در این فیلم کاملاً مناسب و چند لایه است. واشنگتون در به تصویر کشیدن شخصیت ویپ شَمّه هایی از کارهای قبلی اش را هم در نقش یک فرد شرور و هم در نقش یک قهرمان نشان می دهد. لحظاتی در فیلم وجود دارد که روحانیت و اخلاق گرایی شروع به درخشیدن می کند و لحظاتی هم وجود دارد که رفتارهایی ناجوانمردانه از ویپ سر می زند. بازیگران مکمل یعنی دان چیدل و بروس گرین وود کار زیادی برای انجام دادن ندارند به جز این که از دور بایستند و نابود شدن ویپ از درون را تماشا کنند و زیاد هم به اخلاق گرایی فکر نکنند. کلی ریلی به عنوان انسانی که قبلاً راه واشنگتون را رفته است و آخر راه را دیده، در نقطه مقابل او قرار گرفته است. او شکست های خود را قبول کرده است و با چنگ و دندان می خواهد دوباره سلامتی اش را بازیابد. ریلی با وجود این که در یک سوم پایانی فیلم تقریباً غایب است اما نسبت به واشنگتون در نشان دادن یک شخصیت کامل، موفق تر عمل کرده است آیا پـــرواز می تواند به عنوان یک فیلم سرگرم کننده به حساب بیاید؟ اعتیاد در تمامی شئونات جامعه امروز حضور دارد. اگر ما از کسانی باشیم که از این بیماری به هر نحوی در رنج نیستیم، قطعاً تاثیراتش را در اطرافیان خود احساس کرده ایم. این داستان تَبَعات و اثر گذاری هایی جهانی دارد. اما آیا مخاطبان دلشان می خواهد 2 ساعت تمام بنشینند و چیزی را تماشا کنند که در زندگی واقعی هم آن را لمس می کنند؟ به جز صحنه بی نظیر سقوط هواپیما و قهرمان بازی های کاراکتر اصلی در بعضی لحظات، نمی تواند فیلم مناسبی برای کسی که می خواهد از واقعیت فرار کند، باشد. با همه این حرف ها البته باید گفت که این فیلم به خوبی ساخته شده است. بازی بازیگران فوق العاده است. فیلمنامه به جز قسمت هایی که قبلاً به آن ها اشاره کردم در بقیه موارد به هدف خود رسیده است و تمامی عناصر در کنار هم یک درام محکم را ساخته اند. شاید برای بعضی ها جذّاب نباشد٬ اما قطعاً فیلمی رضایت بخش است. منتقد جیمز براردینلی - امتیاز 7.5 از10

حواشـی: فیلــم یک شاهکارِ پیچیده دربارۀ هویت و خیانت و قانونِ مدنی و طبعِ بَشَــری ـست. فیلمنامــه جوری شروع میشود که اِنگـار تمام دنیـا را در دِلَـش جـا داده و جوری پیش میرود که نااُمیدمان نمیکند و آخرش هم که بُهت‌برانگیز است. یکی دیگر از آن فیلم‌هایی که نوشتن‌ درباره‌شان، یک جور ورزشِ فکری برای هَر مُنتقدی به نظر میرسد. یک سرگرمیِ سطحِ بالایِ درجـه یک. دربارۀ ناتوانیِ ما از بیرون کشیدنِ وجود و صداقت‌مان از دلِ جنگلِ شهر. یک نـــوآرِ به شدّت مُدرن که چالشِ اصلی همـۀ فیلم‌هایِ نــوآر، یعنی وجــودِ انسانــی و نسبـَتَـش با صداقت در یک مِتروپلیـس را به شکلِ پیچیده و در عینِ حال تاثیرگذاری مَطرح میکند. حال این منشورِ اخلاقی را چه چیز زنــده نگه میدارد!؟ لِئونـــاردو دیکاپریو هر بار که جلویِ دوربین میرود، اِنگار چند بار زده‌اند تویِ گوشَـش. آماده است که به لنـزِ دوربین حمله کند و آن را از هم بِدَرد؛ حاصلِ چند سالی که جوانـی ـَش را در اختیارِ اُستـاد اِسکورسیزی گذاشت و حال دارد بهره‌اش را میبرد.

شـرح: بر مبنای فیلمنامۀ ویلیام موناهان از رُمانی (چاپ سال ۲۰۰۷) نوشتۀ دیوید ایگناتیوس. فیلم اضافه بر این که تریلر جاسوسیِ موفّقی نیست، از عُمقی که در کار با مایۀ غرب به سُراغِ شرق از اِسکات انتظار میرود (به خاطر فیلم هایی مثل سقوط بلک هاک، ۲۰۰۱ و قلمرو بهشت {ملکوتِ آسمان}، ۲۰۰۵) نشانی ندارد. رابطۀ عاشقانـۀ مرد آمریکاییِ جاسوس با زنِ پرستار محلّی (گلشیفته فراهانی) اگرچه سُنّتی قدیمی در هالیوود دارد، اما در این جا با توجّه به اخبار روزانۀ درگیری ها در منطقــه مُضحک و خنده دار به نظر میرسد. با این همه، علاقمندانِ دو سوپراستار فیلم، دی کاپریو و کِرو (بدون توجه به موفقیت و شکست فیلم) از تماشای آن راضی خواهند بود. امتیازهای فیلم، بازیِ استرانگ در نقش رئیسِ سازمانِ امنیتِ اُردُن و فیلمبرداریِ الکساندرو ویت هستند.

لطفا اگر ممکنه کیفیت بلوری فصل اول رو به صورت X265 هم قرار بدید

شــرح: به رغم آن که از فیلم به عنوان بازسازیِ نُسخۀ کلاسیکِ صورت زخمی (هاکس) یاد میشود، اما حال و هوای حاکم بر آن به پـدر خواندۀ فرانسیس فـورد کوپولا (۱۹۷۲) و فیلم هایِ گانگستری آن دوره نزدیک تر است. در کُـل، فیلم آن قدر جاذبـه دارد که به سختی میتوان با نظرِ دِیویـد تامسِـــن مبنــی بر اَرجَحیت دادن آن بر نسخــــۀ کلاسیــکِ هاکــس مخالفت کرد.

شـرح: اقتباسی وفادار از رُمان کورمک مکارتی، در حالی که اغلب، کتاب های او را غیرقابلِ اقتباس برای سینما میدانستند. داستان فیلم پُر از پیچ و خم های غیرِقابل انتظار است که کمتر اجازۀ مَکث به تماشاگــر میدهد. فیلم مثل اثر قبلــی برادران کوئِــن (زَن کُـــش ها، ۲۰۰۴) کُمــدی نیست، اما لحظه هایی از طنزِ سیاهِ آن دو را دارد و این بیشتر مدیونِ نقش جونز است. نکته ای که در مورد تماشای فیلم های برادرانِ کوئِــن میتوان گفت این است که باید انتظارات و قواعدِ مرسوم را کنار گذاشت، بخصوص در مورد این فیلم: وسترنی که وسترن نیست؛ تریلری که تریلر نیست و کمدی ای که کمدی نیست. بازی بــــــاردم بسیار دیدنی است.

شـرح: فیلمِ پُرآوازۀ گیلیام یک کمدیِ سیاهِ افراطی دربارۀ آیندۀ توتالیتِر و در مایه هایِ آثار جورج اوروِل است. فیلم به مکانِ حادثه ها هویت خاصّی نمیدهد و میکوشد عـام و انتزاعی باشد. البته طرّاحی صحنه (نورمن گاروود) و جلوه های ویژۀ فوق العاده (به سرپرستی جورج گیبز)، اغتشاش و کم مایگیِ خطّ داستانی را کاملا نمیپوشانند.

دایِــن لِـیــــــن...

توضیحات: هانـــا نمونه ای خوب و عَمیق ار هُنرِ فیلمسازی می باشد. فیلـم، موفّقیتِ خود را مدیونِ نظـم، ترتیـب، یک خطّ داستانیِ مناسب و البته صحنـه های اکشنی هوشمندانه می باشد. این فیلـم به هیچ عنوان در قالبِ انفجـار های بی مورد و تیراندازی هایِ احمقانه محبوس نمیشود. بازیگر نقش هانــا (رانِـن) یک بازی هنرمندانه در نقشی مُشکل را از خود به نمایش گذاشته است و با هَمـان اعتمــــاد به نفسـی این نقـش را به سَرمنـزلِ مَقصــود میرساند کـه قبلا در فیلــمِ کَفّـاره (Atonement) نیز این کار را کرده بود. (البته کاراکتـر او در آن فیلم کاملا مُتفــــاوت با نقش هانــا بود)؛ برای پِـی بُردن به اَرزش های این فیلمِ اکشـن، فقط کافیست لحظه ای آن را با فیلمِ سطحی و مُشـوّشِ نَبــرد: لُـس آنجلـس مقایسـه کنید.

شــرح فیلـــم: نخستین تجربۀ کاپـور، فیلم سازِ هندی در خارج از صنعتِ فیلمسازیِ این کشور، ریسک بزرگی است که او کاملا در اِجرایش موفق است. فیلم بیش از هر چیز مَرهونِ بازیِ غَریب و اِستثنایی بِلانشِت در نقشِ الیزابت است. دنبالـــــه: الیزابت: عَصــرِ طلایـــــــی (کاپـور، 2007)

شــرح فیلـــم: بازسازی فیلـم پرآوازۀ جان لی تامپسِن (محصول ۱۹۶۲ و با بازی گریگوری پک و رابرت میچِـم)؛ این جا اسکورسیزی با موفّـقیت کامل، تمام وُجــوهِ کارش یک فیلمِ هـــول آور و تلــخ است. جُـز دنیــــرو، بقیـۀ همکارانِ اسکورسیزی در تنگــــــــۀ وحشـــت در اوج هستند: فـردی فرانسیس فیلمبـردار، تلما اسکون میکر تدوینگر، سال باس طرّاحِ عنوانبندی، هنری بامستد طراح صحنه و المر بِرنستاین آهنگساز.

شـــرح فیلـــم: بر مبنای نمایش نامه ای نوشتۀ پیتر مورگان که پیش از این در لنـــــدن (۲۰۰۶) و بِـــرودوِی (۲۰۰۷) با موفقیت به روی صحنه رفته بود. هــاوارد با شرط این که لانگِــلا و شیــن به تکرارِ نقش هایی که در تئاتـر خلــق کرده بودنــد بپردازند کارگردانــی را به عُهــده میگیرد. طبعـا فیلم فارغ از سیاســت نیست، امّـا بیشتر به وجه انسانیِ روایت و شباهت ها و تفاوت های دو شخصیتِ اصلی نظر دارد. این که دو شخصیت از یک رودررویـــی، مقابلِ میلیـــون ها تماشاگر، به دنبالِ اهدافِ شخصیِ خود هستند؛ یکـی اضافه کردن به اعتبـــارِ کاری و تعدادِ تماشاگرِ برنامـــه و دیگـری اِحیــــا کردنِ اعتبارِ از دسـت رفته و دریافـتِ دَستمُــزدی کـَــــلان.

خواهش میکنم نسخه x265 رو هم فراهم کنید

واااااوووووووووووووووووو شوووووخی میکنـــی

نخیر دوست گرامی تمام PSAها 10بیت نیستن کافیه به یکی دو تا سایت دیگه سر بزنی به قول شما اگر باشن ذکر داده میشه در مشخصاتشون

شرح فیلــــم: جـان فیتزجِرالـد کِنِـــدی (John Fitzgerald Kennedy-زادهٔ ۲۹ مه ۱۹۱۷ و درگذشتۀ ۲۲ نوامبر ۱۹۶۳) سی و پنجمین رئیس جمهور ایالاتِ مُتّحده آمریکا بود. او از ۱۹۶۱ تا زمانِ به قتل رسیدنش در ۱۹۶۳ ریاستِ جمهوریِ آمریکا را بر عُهده داشت. فیلم جنجالیِ اِستون جزییاتِ پیچیدۀ تمامِ تئوری هایِ توطئه ای را که از زمان قتل کِنِـدی مَطرح شده برای خلق یک حماسۀ پُر تَب و تابِ سینمایی به کار میگیرد. تک گویی پایانی کاستنِر در دادگاه که تمام یافته های پراکنده ی او (و تماشاگر) را جمع بندی میکند، طولانی جلوه نمیدهد و به طرز مؤثری آرمان های سُنّتی جامعۀ آمریکا را زیر سوال میبرد.

توضیحات: وینستون چرچیل یکی از مهمترین شخصیت های نیمه نخست قرن بیستم می باشد بطوريكه مجله تایم در سال ۱۹۴۹ از او به عنوان « مرد نیمهٔ اول قرن بیستم » نام برده است. سیاستمداری که در در ابتدای لشکرکشی هیتلر به کشورهای اروپایی در برابر زیاده های خواهی های او مقاومت کرد و در این راه با توانایی های سخنوری قدرتمند خود توانست طیف گسترده ای از سیاسیون و مردم بریتانیا را متحد نماید تا در ادامه حتی از او به عنوان نماد حیله گری نیز یاد شود. سینما نیز با ساخت آثار متعدد درباره چرچیل، تا به امروز بخش های گوناگونی از زندگی این سیاستمدار را به تصویر کشیده است. اخیراً در سال ۲۰۱۷ نیز اثری با عنوان « چرچیل » با بازی برایان کاکس در نقش چرچیل به نمایش درآمد که علی رغم بازی قابل توجه کاکس، اثر قابل اعتنایی نبود و نتوانسته بود آنطور که شایسته این شخصیت مهم تاریخ بریتانیاست، زندگی او را به تصویر بکشد. حالا فیلم « تاریک ترین ساعت » به نمایش درآمده که اینبار جو رایت آن را کارگردانی کرده است. داستان فیلم در آغاز دوران جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۴۰ رخ می دهد. یعنی جایی که نویل چمبرلین ( رونالد پیکاپ ) از مقام نخست وزیری بریتانیا استعفا می دهد و وینستون چرچیل (گری اولدمن) به جای او به مقام نخست وزیری میرسد. فردی سرسخت و مرموز که برخلاف سیاست های چمبرلین، خیال مماشات با آلمان را ندارد اما در این راه مخالفانی در پارلمان دارد که باید آنها را راضی به حمایت از سیاست هایش نماید و... تاریک ترین ساعت اثری جنگی به شمار نمی رود و قرار نیست به جنگ و ویرانی های آن بپردازد. از این جهت مجموع اتفاقاتی که در داستان رخ می دهد بطور کامل در مورد زندگی سیاسی چرچیل در مقطع حساس جنگ جهانی دوم می باشد. اما مشکل فیلمنامه زمانی آشکار می شود که مخاطب نیاز به دریافت جزئیات بیشتری درباره تنش های رخ داده در فیلم پیدا می کند. در واقع فیلم عامدانه از پرداخت به بخش های مهم زندگی چرچیل پرهیز کرده تا پارلمان و اتفاقات درون آن به موضوع اصلی اثر مبدل گردد اما این تصمیم مناسبی برای ساخت یک اثر سینمایی درباره وینستون چرچیل نیست چراکه منجر به ناقص ماندن تصویر ارائه شده از این سیاستمدار گردیده است که مشخصاً هر اقدامش به چندین اقدام دیگرش مرتبط بود! هدف و رویکرد فیلم، اتصال خط پارلمان بریتانیا در سالهای جنگ جهانی دوم به وضعیت سیاسی کنونی این کشور می باشد یعنی جایی که حالا بریتانیا از اتحادیه اروپا خارج شده و درگیری های مختص به خود را پشت سر می گذارد. هدف داستان نه روایت بخش مهمی از تاریخ بریتانیا که با عزل چمبرلین و روی کار آمدن چرچیل، بلکه مرتبط کردن وضعیت گذشته و حال بریتانیاست که همین موضوع سبب شده تا در فیلم سخنرانی های متعددی را شاهد باشیم که شبیه به صدور بیانیه مستقیم به تماشاگر میباشد بطوریکه حتی این گمان می رود که او میبایست در این شرایط از از صندلی برخاسته و تمام هوش و حواسش را معطوف به متن سخنرانی نماید. شاید اگر سازندگان کمتر به دنبال فصل مشترک گذشته و حال در اثر می بودند، فیلمنامه میتوانست اثر بخشی به مراتب بیشتری داشته باشد تاریک ترین ساعت اگرچه یک اثر بیوگرافی محسوب می شود اما در ارائه تصویری صادقانه از وینستون چرچیل کوتاهی کرده است. علی رغم آنکه بخشی از تاریخ بریتانیا نظیر فشار به سیاست های چرچیل توسط پارلمان به خوبی در فیلم منعکس شده و اختلاف دیدگاه او با نویل چمبرلین بر سر مذاکره با هیتلر و مماشات با او مطرح می گردد، اما در نهایت فیلم پارلمان و سیاستمداران بریتانیا را به یک سو که معمولاً اشتباه و سیاهی و سرنوشت شان است سوق می دهد و در طرف دیگر چرچیل را مظهر سیاست های درست و در واقع محترم ترین عضو سیاسی آن دوران بریتانیا معرفی می نماید که به نظر می رسد در تضاد با آنچه باشد که از تاریخ بر جای مانده است. چرچیل هرگز آنچنان که در « تاریک ترین ساعت » به تصویر کشیده یکدست ، قابل اطمینان و بدون شکست نبوده است. متاسفانه فیلم به شخصیت های مکمل داستان نیز اعتنای چندانی نکرده در صورتی که می شد با پرداخت بهتر و تعاملشان با چرچیل، به درک بهتری از وضعیت نخست وزیر بریتانیا رسید. بازیگران نقش مکمل فیلم مانند لیلی جیمز در نقش منشی و کریستین اسکات توماس در نقش همسر چرچیل، اگرچه قرار است بیانگر خلق و خوی او در خلوت این سیاستمدار باشند اما حضورشان به خلق مجموعه تصاویر سطحی مبدل گردیده که در تعارض با رویکرد کلی فیلم می باشد. در واقع فیلم در جهت به تصویر کشیدن چالش های سیاسی چرچیل در تقابل با سیاستمداران انگلیسی در پارلمان است به همین جهت حضور شخصیت های مکملی نظیر الیزابت و کلمنتاین نتوانسته تاثیرگذاری موجهی بر جریان داستان داشته باشد. با این حال فارغ از فیلمنامه ناسیونالیستی اثر، باید گفت که « تاریک ترین ساعت » در بخش های فنی و مخصوصاً در بخش فیلمبرداری اثری قابل ستایش و چشم نواز است. فیلمبرداری های بی توقفِ جو رایت که نمونۀ کم نظیرِ آن را قبلاً در فیلم تـــاوان (کفّــاره) شاهد بوده ایم، اینبار نیز تکرار شده تا در بخش فیلمبرداری، « تاریک ترین ساعت » اثر قابل ستایشی باشد. طراحی صحنه نیز به خوبی انجام گرفته و به خوبی سالهای جنگ جهانی دوم را تداعی میکند. اما برگ برنده فیلم که احتمالاً مشکلات فیلمنامه را کمرنگ خواهد کرد، حضور گری اولدمن در نقش وینستون چرچیل است که یکی از بهترین بازیهای اولدمن در دوران بازیگری اش را رقم زده است. اولدمن که در نقش چرچیل غیرقابل شناسایی است، توانسته با تقلید کامل نحوه حرکت و بیان چرچیل، به تصویری دقیق از او در فیلم برسد و بطور قطع یکی از نامزدهای اسکار امسال خواهد بود. پیش از او برایان کاکس نیز در فیلم « چرچیل » به خوبی توانسته بود ایفاگر نقش چرچیل باشد اما اثر مذکور حتی در مقایسه با « تاریک ترین ساعت » نیز آشفته تر به نظر می رسید. در میان بازیگران مکمل فیلم که هیچکدام فرصت درخشش در اثر نمی یابند، بازی کریستین اسکات توماس قابل توجه است. در نهایت آنچه که از تماشای « تاریک ترین ساعت » در اذهان نقش خواهد بست، تنها بازی فوق العاده گری اولدمن در نقش چرچیل خواهد بود. فیلم حتی در مقایسه با آثار قبلی جو رایت نیز اثر درخشان تری محسوب نمی شود و بیشتر شبیه به یک بیانیه سیاسی روز با اشاره به سال های دوران جنگ جهانی دوم در بریتانیا می باشد؛ اثر سیاسی که کمتر تاثیرگذار است و بیشتر فراموش شدنی.

شــرح فیلـــم: از بهترین فیلم‏هاىِ بُلندِ نقاشىِ متحرّکِ والت دیزنى. سـاده، گیـرا و تأثیرگُذار با پیامى کامل و صریح : « براى موفقیت، باید خودت باشى » این فیلمِ گاه مُفرّح، گاه پُرهیجان و گاه غم‏انگیز همان اندازه براى کودکان دل‏پذیر است که براى بزرگ‏سالان.

توضیحــات: یکـی از زیبـاترین انیمـه های سینماییِ تاریـخ که در حال حاضر لقب یک کـارِ کلاسیک را هم با خود حمل میکند. جالب این است که بدانید آقای کیشیموتـو خالقِ مَنگایِ ناروتــــو، منگـــایِ آکیـــــرا را یکی از دلایلِ اشتیــاق و انتخـــابِ منگــا به عنوانِ هنــــــر و حرفــــــۀ خود همیشه نام میبرد.

بیت ریت بالاتر، بهتر 720 یا 1080 فقط رِزِلوشونِ تصویر هستن

متن من در پاسخ به دوستمون reza73ahmad بود. از نظرهای خوب دوستمون Dooblehaye-javdane هم سپاسگذارم.

با احترام به تمام عزیزان فیلم بین و سلایق مختلف ؛ اما: 40 سال به خورد ملت و مردم چی دادن؟ هرچی که کاشتن ، همون رو درو میکنن... از کوزه برون تراود که در اوست... اون تعداد کمی هم که زیر فیلم های ناب کامنت میذارن از زمان، عشق و علاقه خودشون به اینجا رسیدن. هرکس هر سلیقه ای هم داره نوش جونش ولی: اونی که سیاست و اقتصاد و فرهنگ کلان دستشه، باید مسئولیت پذیر باشه و تمامی مردم رو به یه چشم نگاه کنه. غیر از این هم باید در هر زمینه ای آثار و الگوهای فاخر و بر مبنای واقعیت رو برای مخاطب هاش فراهم کنه. به یقین نتیجه چیز دیگه ای بود اگر راه رو درست میرفتن... طوری ماها رو بار آوردن که فقط سطحی نگر باشیم. ظاهرپسند باشیم. یه شبه بخوایم راه صدساله رو بریم. معنا و مفهوم و دانش و شناخت و عقل رو کمتر ببینیم و زودی بخوایم نتیجه همه چی خیلی شفاف و روشن برامون معلوم بشه از جمله در همین فیلم... جِم و جومونگ هم از راهِ دور اینو فهمیدن؛ داخلی ها که دیگه صاحب منصبند.

ایدئولوژی دست و پا رو میبنده... باقی دلایل زیرمجموعه ای بیش نیستند....

سپاس

تایید میشه . لطفا قسمت اول رو درست کنین با سپاس از تمام کارهاتون

شـرح فیلــــم: فیلمى که در دَستانِ اُستــاد به تَجسّسى حیرت انگیز در مقولـۀ تماشــا کردن و جوهرۀ هُنــر سینمـا بَدَل میشود. تدوین پویاىِ اثر (کارِ جُرج تومازینى) ، بازىِ به یادماندنىِ اِستوارت، لحظۀ تکان دهندۀ رویارویى جفریز و قاتل و بسیارى موارد دیگر، پنجرۀ پشتى را جاودانه میسازند. در سال ۱۹۹۹ (جف بلکنر) بازسازى شد.

نظر بنده: حتما ببین اما: فیلم (به طور کل هنر) از یک جنبه مقوله ای سلیقه ای میتونه باشه و از مقوله دیگه و در بسیاری از موارد ممکنه به دانش، شناخت، دید و... فرد بستگی داشته باشه.

نَقــــــد و بررســـــــی فیلــــــــم به دلایل مختلف، تعداد کمی از فیلمهایی که تا کنون در مورد یازده سپتامبر ساخته شده، کیفیت قابل قبولی داشته اند. شاید به این خاطر باشد که حادثه بسیار تازه است و زخمهای ناشی از آن هنوز کهنه نشده. یا شاید به این علت است که فیلمسازان میترسند با اشتباهی به همان سرنوشت فیلم مرا بخاطر بیاور دچار شوند. فیلمی که متهم شده بود که از حوادث یازده سپتامبر برای جلب مخاطب، سوء استفاده کرده است. اما به شدت بلند و بسیار نزدیک که اقتباسی است از رمانی نوشته Janathan Safran Foer فیلمی احساسی و قدرتمند را نتیجه داده است که بدون سوء استفاده از آن حادثه تلخ، یادش را به خوبی زنده میکند. به شدت بلند و بسیار نزدیک مستقیماً به یازده سپتامبر نمیپردازد. کاری به تروریسم و تروریستها ندارد و واکنش آمریکا و دیگر کشورهای جهان در قبال آن برایش مهم نیست. در عوض روایتگر داستانی ساده و انسانی در مورد رابطه پدر و پسری در نیویورک است. داستانی که در کنار ماجراهایی دیگر تحت الشعاع بحثهای سیاسی قرار گرفتند و فراموش شدند. دردی که هربار هنگام خوردن شام روز عید با دیدن صندلی خالی پدر برای دیگر اعضای خانواده تازه میشود. بله، داستان فیلم در مورد از دست دادن و تلاش برای غلبه در آلام ناشی از آن است. از دست دادن پدر، یک رابطه احساسی قوی و همه چیزهایی که قرار بود با هم تجربه اش کنند. فیلم با توجه به عناصر موجود در آن میتوانست بسیار خسته کننده و ملال آور باشد. اما به خاطر ساختار روایی اش (به تصویر کشیدن حادثه 11 سپتامبر به صورت فلاش بک) و طنز خفیفی که در آن وجود دارد، به شدت بلند و بسیار نزدیک تبدیل به اثری قابل هضم و تاثیر گذار شده است. بطوریکه ممکن است اشک را از چشمانتان سرازیر کند ولی بعد از خروج از سینما، این حس تألم را با خود به خانه نخواهید برد. در واقع حس خواشایندی که قهرمان داستان پس از چیره شدن بر مشکلات و اتقاق ناگواری که برایش افتاده است دارد، در پایان فیلم به تماشاگر نیز منتقل میشود. اگر تماشاگر بدبینی باشید، شاید با یک نگاه به اسامی بازیگران مطرح فیلم یعنی تام هنکس و ساندرا بولاک با خود فکر کنید که این هم یک فیلم احساسی و گریه آور دیگر است که میخواهد اسکارِ سال را تصاحب کند. درست هم هست. چنین بازیگران و موضوعی تکراری برای یک فیلم، هم تماشاگر را به اشتباه می اندازد و هم برای سازندگان آن مفید نیست. تام هنکس و ساندرا بولاک با وجود بزرگی نامشان، در نقشهای اصلی ظاهر نمیشوند. در واقع، هنکس پدری است که در ابتدای فیلم مرده است و تصاویری که از او میبینیم، فلاش بکهایی هستند که گذشته را روایت میکنند. در عوض، مکس فون سیدو بازیگر قابل احترام دیگری که نقشی مکمل دارد، بیشتر بر روی پرده سینما ظاهر میشود. اما گذشته از همه اینها، فیلم را میتوان متعلق به توماس هورنِ جوان دانست که برای اولین بار در یک فیلم ظاهر میشود. شخصیتی که او بازی میکند (یعنی اُسکار شِل)، در کانون توجّه فیلم بوده و تقریباً سکانسی نیست که او را بر روی پرده نبینیم. ولی اسکار یک بچه نه ساله معمولی نیست. پسری است باهوش و با سروزبان است که فتارش بیشتر از سنش بنظر میرسد. اما متاسفانه در مواجهه با موقعیتهای اجتماعی مختلف با مشکل روبروست و نمیتواند احساساتس را کنترل کند و این باعث میشود اجتماع برایش به محیطی هراس انگیز تبدیل شود. پدرش با بازی هنکس معتقد است که او از سندرم آسپبرگر رنج میبرد ولی آزمایشات این موضوع را کاملاً تایید نمیکنند. در هر صورت، قهرمان داستان ما با بچه های که معمولاً در فیلمها بازی میکنند فرق دارد. آنقدر خوشگل نیست که بخواهید لپش را بکشید و آنقدر نفرت انگیز نیست که بخواهید او را بزنید! شخصیتی است کاملاً ملموس که بارها در جامعه آن را دیده اید. شخصیتی که به شدّت بلند و بسیار نزدیک، نیویورکِ سال های 2001 – 2002 را از نگاهِ او به تصویر کشیده است. موضوعی عجیب و غیرعادی در مورد خانواده شل وجود ندارد. توماس پدر خانواده جواهر فروشی است که عاشق پسرش است و تا حدی که مشغله زندگی به او اجازه میدهد، وقتش را با وی میگذراند. او همسرش با بازی بولاک را دوست دارد و همسرش نیز خود را وقف پسر و شوهرش کرده است. مادرِ پیرِ توماس با بازی زو کالدوِل در ساختمانی در همسایگی آنها زندگی میکند و با اسکار از طریق واکی- تاکی در ارتباط است. تا اینکه در حالیکه پدر اسکار در طبقه 105 ام ساختمان شمالی بُرج های دوقلو در جلسه ای حضور دارد، حادثه 11 سپتامبر اتفاق میافتد و وی موفق نمیشود خود را نجات دهد. ولی با این وجود 6 پیام تلفی بین ساعات 8:56 تا 10:27 برای تلفن منزلش میگذارد. 1 سال بعد، هنگامیکه اسکار با عجله در حال گشتن کمد پدرش است، کلیدی مخفی پیدا میکند. او معتقد است که با گشتن در شهر و پیدا کردن قفلی که با این کلید باز میشود، چیزی مهم را از پدرش یاد خواهد گرفت و یادگاری همیشگی از وی برایش باقی خواهد ماند. تصمیمی که باعث میشود پایش به تمامی پنچ منطقه نیویورک کشیده شود. البته در این ماجراجویی مستجر مادر بزرگش با بازی فون سیدو پیرمردی که توانایی صحبت کردن ندارد، نیز او را همرامی میکند. با وجود اینکه دستیابی به هدفی که اسکار به دنبالش است، غیر ممکن بنظر میرسد، اما او مصمم دنبال کار را میگیرد و در این راه از درسهایی که از پدرش آموخته، برای غلبه بر مشکلات استفاده میکند. در فیلم از حادثه یازده سپتامبر بدون آنکه مورد سوء استفاده قرار گیرد، با احترام یاد میشود. با خود رویداد و پیامدهایش هوشمندانه برخورد میشوند و کارگردان بدون آنکه بخواهد آن را بازسازی یا از تصاویر ساختمانهای تخریب شده استفاده کند، تنها نگاهی گذرا و غیر مستقیم به آن میاندازد. هرچند جای سوال که آیا بستگان قربانیان یازده سپتامبر میتوانند این صحنه های دوباره نگاه کنند ولی به به شدت بلند و بسیار نزدیک سعی دارد هیچ خاطره ای از آن روزها زنده نکند و بی دلیل پی شان را نگیرد. با این وجود روایت فیلم چیزی متفاوت از فیلمهای جاده ای نیست، یعنی خود سفر و ماجراهای آن مهمتر از مقصد و هدف مسافرت هستند. بطوریکه به شدت بلند و بسیار نزدیک به هیچ عنوان قصد ندارد سرانجام ماجراحویی اسکار را نشان دهد، بلکه در طول این سفر شهری شاهد آن هستیم که او چیزهایی بسیاری در مورد خودش، پدرش و همشهریانش میاموزد. در مواجهه با افراد مختلف، با او گاه با مهربانی برخورد میشود و گاه با عصبانیت و بدخلقی. اسکار، مادر و مستجر مادر بزرگش را به نحوی دیگر میشناسد و یاد میگیرد که چگونه بر ترسهایش غلبه کند و آن چیزی شود که پدرش به او افتخار میکند. دالدری کارگردانِ اثر با (The Reader (2008 و این فیلم نشان داده است که سوژه قرار دادنِ موضوعاتِ بزرگ یا استفاده از بازیگرانِ مطرح تاثیرـ منفــی بر کارش نمیگذارند. او دو بازیگر معروف را به کار گرفته ولی به هیچ عنوان آنها را به ستاره فیلم تبدیل نمیکند. آنها تنها شخصیتهایی هستند که حضورشان خللی در توجه تماشاگر به موضوع اصلی داستان وارد نمیاورد. در واقع آنها تام هنکس و ساندرا بولاک نیستند. تنها پدر و مادرند. ترکیب کارگردانی دالدری، فیلمنامه نویسی اِریک راث و بازیِ هورن تصویری بینظیر از چگونگی دیدن واقعیت پیرامون از نگاه یک کودک را ارائه میکند. نگاهی که کاملاً با دید که فرد بالغ متفاوت است. تماشاگر میتواند تمامی دردها و مشکلاتی را که اسکار حس میکند، تجربه کند. چیزهایی (مانند سوار شدن در مترو) که بزرگسالان خیلی راحت از کنارشان عبور میکنند برای یک کودک چالشس سخت است که او سعی میکند با درایت از پسشان برآید. بسیاری از فیلم ها سعی در بازی با احساسات تماشاگر دارند. اگر نتوانند این کار را انجام دهند، حاصل کار سرد و خسته کننده میشود و اگر زیاده روی کنند، حاصل ملودرامی بی منطق میشود. در واقع وقتی تماشاگر پی ببرد که با احساساتش بازی شده، همان زمان است که فیلم شکست خورده است. اما به شدت بلند و بسیار نزدیک دالدری تعادل را حفظ میکند. تنها تلنگری به قلبتان میزند بدون آنکه فکرتان را آشفته کند. سختی رسیدن به این نقطه تعادل نباید دست کم گرفته شود و موفقیت کارگردان در رسیدن به آن نشان دهنده قدرت ساختار روایی و پیام نهایی فیلم خواهد بود.

شــرح فیلــــم: از پُـرفُروش ترین وِستـــرن های تاریـــخِ سینمـــــا؛ به جُـز نیومــن و ردفـــورد، مارتیــن نیز نقشِ خود را با شیرینـیِ تمـام بازی میکند. با این همه، فیلـم امروز به انـدازۀ زمانِ اِکــرانِ نُخستِ خود مُوفّق به نظر نمیرسد. ماجراهـای «بـــــوچ» و «ساندَنــس» را، بـارِ دیگـــر، ریچـارد لِستِـــر در سال ۱۹۷۹ با نام بــــوچ و ساندَنــس: روزهـای اوّلیـــــه به تصویـر کشیــد.

شـرح فیلــم: تونـی گیلــروی، فیلمنامـه نویسِ سـه گانۀ بـــورن در اینجا نخستین فیلمِ خود را کارگردانی میکند. گیلروی همانندِ فیلم هایِ قبلی اش علاقۀ زیـادی به خلـقِ شخصیت های قدرتمنـد در موقعیّـت های حسّــاس دارد. کِلِـیتـِــن شخصیتی است که بَـد نیست امّــا بین اخلاقیـات و فسـاد در سیـلان (سَـرگردان) است. کلونــی بازی درخشانی را ارائه میدهد و فیلمبرداریِ رابـرت الزویــت قابل توجّـه است.

شـرح فیلــم: موفقیتِ بـزرگ و فــوق العادۀ اِقتبـــــــاس، درگیر کردنِ تماشاگر در مشکلات و مصائبِ خلقِ یک فیلمنامـه است. اما این درگیر کردن سَرراست نیست، بلکه با پیچ خورده ترین و سَرکِش ترین ایـده های کافمَــن تـوأم است. در این جا طبعا پـژواکِ هشـت و نیـــــمِ فِدِریکـــو فِلینــــــی (۱۹۶۳) حـس میشود، گرچه کِیــج اصلا شکوه و فریبندگی مارچِلـو ماسترویانـــــی را ندارد.

شـــرح فیلــم: بر مبنای نمایشنامه ای (برنده جایزه ی پولیستِر) نوشتۀ خود شَنلی که در سال ۲۰۰۵ با موفقیت (۵۲۵ اجرا) در بِرودوِی (با بازی هافمـَن در نقش پدر فلیـن) روی صحنه رفته بود. فیلم به بهانه رسوایی یکی از کشیش های کاتولیـک در واقع به دنیای پس از 11 سپتامبر میپردازد که در آن چطور صرفا بر مَبنای شــــک میتوان دیگران را در جهت حقـّانیتِ خود محکوم کرد. در این جا درخشش هافمَـن، اِستریـپ و دِیویس (در نقش مادر دانلـد) همه چیز و همه کس و همه کار را تحتُ الشّعاع خود قرار میدهند. اگر خودِ شنلـی کارگردانی را به عُهده نمیگرفت، فیلم بهتر از کار در می آمد.

شــرح فیلـــم: اسپیلبرگ این بار مُجهّز به نبوغِ فیلیپ ک. دیک (نویسندۀ داستانِ کوتـاهِ مبنـا)، تصـوّراتِ جورج اوروِل، دوربینِ رویِ دست و کِروز، سُراغِ انجامِ مأموریتی جدّی میرود که در آن چندان جایی برای احساسـاتِ کودکانــه وجود ندارد. کِــروز پلیسی است که در تلـۀ حرفــۀ خودش می اُفتد و این موتورِ حرکتِ فیلمِ بسیـار سرگرم کُننده ای میشود که رؤیــا، تصویــر، واقعیتِ مجـازی و (زیرکانه) تمامیِ مباحثِ نظریِ مربوط را در هم و بر هم در گردونـۀ بــازی می اندازد.

شــرح: فیلمی که یـک لحظــــه را هم از دسـت نمیدهد. پِـیــــن به قدری خوب نااُمیدی و بُحرانِ دورانِ 40 سالگی را به تصویر میکِشد که آدم حیفـش می آید از تماشایِ صحنـۀ اُمیدوارکنندۀ آخــر دست بکِشد. راه هایِ جانبـــی یکی از بهترین فیلم هایِ سینما ـست که بازیگرانـش خـوب برگُزیــده شده اند.

توضیحی کوتاه: ازدحامِ کلیشـه ها، به نتیجۀ دِلپذیری ختم شده است. همه چیز در این فیلم تکراری است (رابطۀ زن و مرد، مشکلات و مُکافات های مرد، رابطه اش با بچّه ها، ابتدایِ فیلم، انتهایِ فیلم) امّا به شکلِ حیرت انگیزی، مجموعِ این ایده هایِ تکراری خیلی خوب جواب داده است.

شــرح: کرانِنبِـرگ پیش از این هم خشونت را دست مایۀ فیلم هایش کرده بود، ولی در هیچ فیلمی، ظاهرا این قدر بی واسطه تماشاگر با آن رو برو نشده است. موسیقیِ هُوارد شــور شنیدنی است و بازی های فیلم، عُموما درجــه یــــــک و دیدنــــــی هستند.

توضیحات و حواشی دوبله: ماجراهای این جدیدترین ساخته مارتین اسکورسیزی درباره مارشال تدی دانیلز و همکارش چاک‌ آول است که به جزیره‌ای به نام شاتر میروند. به نظر سنجری، کلیت دوبله این اثر بسیار سخت بوده است. 85 درصد آدم‌ها 2 شخصیتی هستند و تا انتهای فیلم مشخص نمیشود چه کسی راست میگوید و چه کسی دروغ. مدیر دوبلاژ برای لئوناردو دی‌کاپریو بازیگر نقش تدی، افشین زینوری را برگزیده است. او معتقد است دی‌کاپریو در بازی‌اش ریزه‌کاری دارد که هم دوبلور و هم مدیردوبلاژ باید آنها را بفهمند و او تحت هر شرایطی زینوری را انتخاب میکرد حتی اگر در سال‌های اولیه کار گویندگی میبود. به گفته سنجری، زینوری خیلی خوب و با شناخت، گویندگی میکند و در جزیره شاتر کارش شگفت‌انگیز و بی‌نظیر بوده است و حتی یک لحظه نمیتوان تصوّرکرد جایگزینی دارد. مدیردوبلاژ برای مارک روفالو بازیگر نقش چاک، منوچهر والی‌زاده را انتخاب کرده است. والی‌زاده قبلا نیز به جای روفالو صحبت کرده اما سنجری به گفته خودش به این دلیل او را انتخاب نکرده بلکه به خاطر مناسب بودنِ صدایِ وی برای چهره و شخصیتِ آرام چاک که در حقیقت روان‌شناس است، انتخابش کرده است. سنجری معتقد است روفالو از نظر بازی در بسیاری از صحنه‌ها بر دی‌کاپر‌یو غلبه میکند و والی‌زاده که ابتدا تصوّر میکرده چاک، نقشِ خوبی نیست، گویندگی‌اش را خوب شروع نکرده و بی‌تفاوت پیش رفته امّا در ادامه متوجّه اهمیتِ نقش شده و آن را تا انتها خوب اجرا کرده است. گویندگی بن کینگزلی بازیگر نقش دکتر کاولی برعهده ناصر تهماسب بوده است. به نظر سنجری، تهماسب در نقش‌های این چنینی مرموز بودن را خوب درمی‌آورد و در اینجا نیز نباید معلوم میشد کاولی واقعا روان‌شناس است یا کلک میزند. پیش از این اکبر منانی نیز به جای کینگزلی صحبت کرده اما سنجری مُعتقد است صدای وی کاولی را بیشتر بدجنس میکرد تا مرموز. او برای فاکس فن سیدو بازیگر نقش دکتر نیرینگ، احمد رسول‌زاده را برگزیده است زیرا به نظرش صدای وی که از 40 سالگی بارها به جای فن سیدو صحبت کرده به این بازیگر و فیلم، جلا میدهد حتی اگر در یک سکانس حضور داشته باشد. مدیر دوبلاژ برای نقش‌های اصلی زن فیلم، مریم رادپور، الهام جعفرنژاد و کتایون اعظمی را انتخاب کرده است. رادپور به جای دِلوریس همسرِ تِدی صحبت کرده که به گفته سنجری زنی روان‌پریش است که در کابوس‌هایِ تدی حضور دارد و وی را هدایت میکند و او رادپور را انتخاب کرده زیرا وی انعطاف‌ بالایی دارد و کاری را که مدیر دوبلاژ از او میخواهد، دقیقا انجام میدهد. جعفرنژاد به جای راشلِ یک صحبت کرده که به گفته سنجری زنی دیوانه است که فرار کرده و تماشاگر نمیتواند تشخیص بدهد فردِ دیوانه وی است یا آن یکی راشِل و او جعفرنژاد را به‌خاطر تجربیاتِ تئاتری‌اش در چنین نقش‌هایی، انتخاب کرده است. اعظمی به جای راشلِ دو صحبت کرده که به گفته مدیر دوبلاژ، عاقله زنی است با بیماریِ سادیسم که خود را دکتر معرّفی کرده است. او معتقد است که نویز نقشی بسیار متفاوت و خاص است و بازیگرش نیز بسیار متفاوت بازی کرده و تورج مهرزادیان تنها کسی بوده که میتوانسته به این نقش جان دهد و به همین دلیل گویندگی نویز را به او سپرده است.

نقــــد و بررســی فیلــــــم ( نگاهی روانشناسانه به فیلم ): جزیره شاتر جائی است در نیو انگلند و در نزدیکی بوستون که در جنگ های داخلی آمریکا بعنوان یک پادگان از آن استفاده میشده و این لوکیشن اصلی فیلم است که محلّ نگهداری بیمارانِ روانی خطرناک یا بقول داستان، تیمارستانِ نگهداری مجرمانِ دیوانه است. جزیره شاتر مقصدی است بدون بازگشت و اینگونه تصور میشود که اینجا آمدن یعنی به جهان دیگری پا گذاشتن و در آن بودن احساسی کلاستروفوبیک (ترس از فضاهای بسته) را ایجاد میکند. اولین تصویری که میبینیم یک کشتی است که از بین مه هویدا میشود و بدنه‌ای به رنگ فولاد دارد و اینها در کنار هم بعلاوه موسیقی متن و هوای ابری که کلّ این تصویر را احاطه کرده سردی را به ما منتقل میکند و بدنبال آن به داخل کشتی وارد می‌شویم و با دریازدگی و تهوّع و استفراغِ شخصیت اوّلِ فیلم مواجه میشویم. و در اولین دیالوگ هائی که رد و بدل میشود تدی، شخصیتِ اوّل فیلم، به دوستش میگوید که دچارِ مشکلِ روحی است که از دو سال پیش و بعد از مرگ همسرش دچار آن شده. اسکورسیزی از همه اینها یعنی موسیقی متن، دکوپاژ و صحنه آرائی، فیلم برداری ماهرانه، دیالوگ ها و جلوه‌های ویژه استفاده میکند و حسّی مُشمئز کننده، رمز و رازگونه، اسرارآمیز و ترسناک را به مخاطب القا میکند و تا آخر این فضای سرد وجود دارد و آنقدر ماهرانه مُخاطب درگیر این اختلال احساسات میشود که بدون اینکه همذات‌پنداری اتفاق بیفتد داستان فیلم را دنبال میکند. وی از تمام توان خود برای بازی با ادراکِ مخاطب نیز استفاده میکند و این بازیِ او با حس‌ها و ادراک، نکته‌ای بود که تنها در این زمینه است که اسکورسیزی میتواند نمره خوبی بگیرد. به هر حال، در این فیلم ما نمیدانیم چه چیزی گم شده اما میدانیم گمشده‌ای وجود دارد. از این منظر فیلم در ژانرِ تردیدآمیز هیجانی قرار دارد. البته میتوان گفت که در کارنامه فیلم سازی اسکورسیزی، اعتماد بنفس او در این مرحله به بالاترین حد خود رسیده و در نتیجه، موجب کاهشِ اضطراب و وسواس او شده، بطوری که تنها به کمال‌گرائی بسنده کرده است. شاید اگر اسکورسیزی اضطراب و وسواس خود را در این کار نیز حفظ کرده بود در اسکار 2010 توسط کمپانی سازنده شرکت داده میشد و فیلم در فوریه اکران نمیشد. جزیره شاتر، سال 1954... یک مارشال ایالات متحده، تدی دنیلز (لئوناردو دی کاپریو) و همکارش چاک آئول (مارک روفالو) به تیمارستان اشکلیف در جزیره شاتر وارد میشوند که این تیمارستان مختص مجرمان روانی است و مأموریت دارند در مورد مفقود شدن زنی بنام راشل سولاندو تحقیق کنند. راشل بیماری است که از اتاقش ناپدید شده در حالی که هیچ راهی برای فرار وجود ندارد. دکتر کاولی (بن کینگزلی) که سرپرست تیمارستان است توضیح میدهد که بیمارِ گمشده پس از آنکه سه فرزندش را در آب غرق و خفه کرده در آنجا بستری شده است. در حین تحقیق درباره راشل تدی به یک برج فانوس دریایی میرسد که نگهبانان میگویند آنجا را بازرسی کرده‌اند. تدی در مصاحبه با کارکنان تیمارستان متوجه میشود که روانشناسِ راشل که دکتر شیهان نام دارد صبح همان روز برای تعطیلات از جزیره خارج شده. تدی میخواهد پرونده کارکنان را ببیند اما دکتر کاولی مخالفت میکند. شب در خواب، تدی همسرش دلوریس (میشل ویلیامز) را میبیند که به او میگوید راشل از جزیره خارج نشده است. صبح روز بعد در حین مصاحبه با بیمارانی که با راشل گمشده در یک جلسه گروه درمانی شرکت داشتند یکی از بیماران بطور مخفیانه به تدی میگوید: فرار کن! کمی بعد در صحبت با همکارش چاک دلیلِ اصلی آمدنش به اشکلیف را پیدا کردنِ فردی بنام آندرو لیدیس عنوان میکند. تدی که کمی اعتماد بیشتری به چاک پیدا کرده میگوید که آندرو لیدیس فردی آتش افروز است که موجب آتش سوزی خانه تدی شده و همسر او در آتش سوزی مرده است. در ادامه فیلم، دکتر کاولی به تدی خبر میدهد که راشل پیدا شده. تدی برای مصاحبه با راشل به اتاق وی میرود و راشل که دچار توهّم است او را با شوهرش اشتباه میگیرد و بدنبال آن تدی دچار سردرد و سرگیجه ناشی تیمارستان را جستجو کند. C از میگرن میشود و دکتر کاولی برای تسکین او داروئی به او میدهد. تدی به خواب میرود و در خواب راشل را غرق در خون میبیند. سپس همسرش را میبیند که از وی میخواهد بخش طی یک شب تحلیل و فرسایش و از بین رفتن اعتماد بنفس و هویت تدی اتفاق می‌افتد. در ادامه تدی که به همه وقایع اطراف مظنون شده بر آن میشود تا برج فانوس دریائی را ببیند. او پس از زدن نگهبان وارد فانوس دریائی میشود ولی در آنجا با دکتر کاولی مواجه میشود که منتظر او بوده. سپس پی میبرد که همکارش چاک در واقع همان دکتر شیهان است. آنها با نشان دادن تصاویرِ سه کودک غرق شده به او میگویند که نام واقعی او آندرو لیدیس است نه تدی دنیلز و او پس از کشتن همسرش به این تیمارستان منتقل شده و مدت دو سال است که در آنجا حضور دارد. سال 1954 ، نُه سال بعد از جنگ جهانی دوم است و هنوز مردم کشورهای درگیر جنگ، به نوعی درگیر اثراتِ خانمان سوزِ جنگ هستند. اسکورسیزی فضا را طوری ترسیم کرده که اثراتِ آن جنگِ خانمانسوز فقط در توهّم بینائی و شنوائیِ شخصیت اول فیلم تأثیر گذاشته است. گوئی وی در جنگ حضور نداشته و فقط توهمی از جنگ در ذهن وی وجود دارد. به نوعی اسکورسیزی جنگ و اثرات آن را توهم میداند و فردی که به آنها فکر میکند را بیمارِ روانی خطرناک، و این میتواند مبین تلاش وی برای استفاده از مکانیسمِ دفاعیِ سرکوبی و فرافکنی باشد تا او بتواند واقعیات را تسلیم دیالوگ ها و فیلم کند و پرسوناژها نیز از این تحریف واقعیت، در امان نبوده‌اند. شاید بهتر بود اینطور نشان داده میشد که شخصیت اول فیلم در جنگ حضور داشته؛ امّا به نظر میرسد کارگردان در این توهم است که هیچیک از شخصیت‌های فیلم متأثر از جنگ و آسیب های آن نیستند و حتی این توهم تا جائی پیش میرود که در این جهت، از بازیگرانش کمک میگیرد؛ مثلا در جائی از فیلم وقتی تدی با دکتر نایرینگ (مکس فون سیدو) ملاقات میکند وی به تدی میگوید تو از مکانیسمِ دفاعی، خوب استفاده میکنی. و این میتواند اولین برچسبِ بیماری به تدی باشد و در ادامه، این برچسب ها افزایش می‌یابد. با دیدن فیلم این جمله تاریخی از فروید به ذهن متبادر میشود که روزی خواهد رسید که بیماران روانی انسان های سالم را بستری میکنند. تدی که وقایع جنگ و احتمالا نوعی اختلال پس از رویاروئی وی با صحنه‌های دلخراش جنگ او را رنج میداد، برچسب توهم میخورد. و چون در سال 1952 لابوریت اوّلین داروی آنتی سایکوتیک را کشف کرد که کلرپرومازین نام داشت به تدی این دارو داده میشد. و سایر سرویس های اطلاعاتی به این فضا دامن میزد و مردم جهان KGB و CIA سال 1954 مقارن است با سال های جنگ سرد، تقابل ایدئولوژی ها و به تبعِ آن فضائی پارانویائی که در جهان حکمفرما بود. فعالیتهای گسترده متأثر از این فضا دچار یک پارانویا و استفاده از مکانیسم دفاعیِ سرکوبی بطور پاندمیک شده بودند. اسکورسیزی بقدری با این فضا همذات‌پنداری کرده که در تیمارستانِ وی هیچیک از مُجرمین روانی، از جنگ متأثر نیستند و هیچ اشاره‌ای به جنگ نمیشود و (اختلال استرس پس از سانحه) باشد در آن PTSD این میتواند باز جزیره شاتر را جزیره‌ای خارج از این دنیـا نشان دهد. آیا جنگ هیچ تأثیری بر افراد جامعه‌ای که وی ترسیم کرده نگذاشته؟ آیا حداقل یک بیمار روانی که دچار تیمارستان بستری نیست؟ اینگونه بیماران که دچار مشکلاتِ روحی بعضاً شدید هستند و حتی ممکن است در بعضی اوقات نا‌آگاهانه جنایت کنند در ذهنِ اسکورسیزی جای دیگری غیر از تیمارستان نگهداری میشوند؟ شاید ایشان تعریف دیگری از بیماران روانی دارند که ما نمیدانیم! و شاید جزیره شاتر، آلکاتراز دیگری است که اسکورسیزی به اشتباه آن را تیمارستان نامیده است. از دیگاه روانشناسیِ مرضی تدی تابلویِ بالینیِ واضحی از یک بیماریِ روانی را بطور خاص ندارد. رفتار تدی بعضی اوقات نرمال گاهی همراه با پارانویا، هذیان گزند و آسیب، افسردگی، علائمی از اسکیزوفرنیا، اختلال شخصیت پارانویا، و بعضی اوقات احساساتِ سطحیِ اختلال شخصیت هیستریانیک را داراست. اما تأثیرات اضطراب که ناشی از اکثر بیماریهای روانی است در ضرب آهنگ فیلم نمایان بود. هرگاه تدی آرام بود ضرب آهنگ فیلم کُند و هرگاه دچار اضطراب و نوعی عذاب روانشناختی میشد ضرب آهنگ فیلم سرعت میگرفت. از همین دیدگاه اگر بخواهیم برچسب تشخیص افتراقی یک اختلال روانی را برای تدی قائل شویم، بر حسب مشاهدات، و با توجه به زمان و مکانی (سال های جنگِ جهانی و جنگ سرد) که تدی در آن زندگی کرده، وی به یک بیمار دچارِ اختلالِ استرسِ پس شبیه‌تر است. ظاهر تدی با آن کراوات و کلاه لبه‌دار و پُک های عمیقی که به سیگار میزند اوّلین نشانه‌ها را برای گذاشتنِ تشخیص به ما میدهد. شخصی که رویداد یا رویداهائی را تجربه میکند که در آن با خطر (PTSD) از سانحه واقعی یا تهدید به مرگ و یا صدمه جدّی مواجه میشود (مثل زلزله، جنگ و ...)؛ رویاروئی با این رویداد موجب میشود پاسخِ شخص، با ترس شدید و درماندگی یا وحشت همراه باشد. در اینگونه بیماران احساس و رفتار به گونه‌ای است که گوئی حادثه در حال تکرار است و مشتمل بر احساسِ وقوعِ مُجدّدِ حادثه، خطاهای حسی، توهمات، و دوره‌های فلاش بک تجزیه‌ای میباشد که ممکن است در حال بیدار شدن از خواب و یا مستی روی دهد. آنها عذاب شدیدِ روانشناختی، در مواجهه با حوادثی که سمبل یا شبیه وجهی از رویداد آسیب‌رسان است را دارند. از جمله علائم دیگر اینگونه بیماران عبارتند از: احساس گسستگی یا غریبی با دیگران، ناتوانی برای به خاطر آوردن وجه مهمی از تروما یا ضربه، تداعی صحنه‌های تروما در مواجهه با وضعیت های مشابه رویداد آسیب‌رسان و بعضا در رویاروئی با محرکهای درونی، تشدید واکنش از جا پریدن، گوش به زنگ بودن، تحریک‌پذیری یا حمله‌های خشم و مشکل در به خواب رفتن یا تداوم خواب؛ اینها علائمی برای تشخیص بیمار مبتلا به اختلال استرس پس از سانحه است. درحالی که ما نمیخواهیم سعی کنیم تا تدی را بیماری روانی بدانیم اما تلاش اسکورسیزی برای بیمار دانستن او و بستری کردن تدی در بیمارستان روانی و در نهایت برداشتن قسمتی از مغزِ او، مستمسکی شد تا تشخیصی برای تدی قائل شویم و بدین ترتیب گره‌ای از گره‌های فیلم را باز کنیم تا شاید بر اساس اینکه تدی توهّم دارد به اشتباه اسکیزوفرن خوانده نشود و توهمات وی توهمی بدون منشأ بیرونی و صرفاً توهم مربوط به اسکیزوفرنیا و روان‌پریشی (سایکوز) انگاشته نشود. با این توضیحات می‌توان تدی را فردی دانست که در صحنه‌های دلخراش جنگ حضور داشته و اینک به اشتباه بیمار روانی خطرناک دانسته میشود و به او گفته میشود که او در جنگ حضور نداشته و اسکورسیزی بخوبی جنگ را از فیلم سانسور میکند و باید بقول دکتر نایرینگ (که چندین بار به تدی گفت از مکانیسم دفاعی، خوب استفاده میکنی) به کارگردان بگوئیم: مارتین از مکانیسمِ دفاعی، خوب استفاده میکنی. اسکورسیزی از سربازانِ آسیب دیده از جنگ، عجب پذیرائی میکند و کاش همیشه اسکورسیزی کارگردان باقی بماند و ما فقط در فیلم های وی، شاهد چنین خطاهایِ حرفه‌ای در روانشناسی و روانپزشکی باشیم. قدرت فیلم همانند کتاب لهان، در آن است که هرگز به بیننده اجازه نمیدهد که با آنچه تماشا میکند راحت باشد. شاید برای رسیدن به همین منظور است که راوی نامشخص و نامطمئن است و چنان خطوط میان خیالپردازی و واقعیت تیره و تار میشود که در تمایز دادن بین آنچه واقعی است و آنچه غیرواقعی است به سادگی دچار مشکل میشویم.

حواشی فیلم: دَنــی بویـل این فیلم را برخلاف فیلم‌هایِ بالیوودی که در استودیــوها ساخته میشوند، در خیابان‌ها و محله‌های شهر بَمبَـئـــی تصویربرداری کرد. این کار به دلیل حضور جمعیتِ زیادِ مردم و تغییرات سریع شهر، دشواری‌های زیادی را برای گروه سازندگانِ فیلم به همراه داشت. به دلیل ممنوعیتِ فیلمبرداری افرادِ خارجی از طریق بالگــرد، گروه تولید برای فیلمبرداری این صحنه‌ها، مجبور شدند با یافتن یک مدیرِ فیلمبرداری هنـــدی و اعـلام نـامِ او، اجازه فیلمبرداری با بالگرد را کسب کنند.

حواشی: لئوناردو دی کاپریو، ستاره ای که هراسی از ریسک کردن ندارد درباره بازي لئوناردو ديكاپريو در يكي از مهمترين فيلم هایش «جي.ادگار» ساخته كلينت ايستوود: لئوناردو دیکاپريو برای تبدیل شدن به «جی ادگار» مسن، باید ساعتها را در اتاق گریم بگذراند تا گریمورها پوستش را سفیدتر و دندانهایش را زردتر کنند و چین و چروکی در صورتش ایجاد کنند بخشی از فیلمبرداری «جی ادگار» به کارگردانی «کلینت ایستوود» برای دی کاپریو به این حال میگذرد تا او بتواند زندگی «جی ادگار هوور»، بنیان گذار پلیس فدرال آمریکا (اف بی آی) را به تصویر بکشد البته این فقط قسمتی از سختیهای این فیلم برای آقای دی کاپریو است. حفظ کردن مونولوگهای طولانی که باید با لحن و تن صدای خاص هوور بیان شوند و رابطه عاطفی خاص این فیلم نیز شرایط را سختتر میکند دی کاپریو: شخصیت های پیچیده را دوست دارم بسیاری از سوپراستارهای هالیوود، حتی آنان که دوست دارند توجه رایدهندگان اسکار را به خود جلب کنند، وقتی با نقشی با چالشهای گفته شده مواجه میشوند، پیشنهاد را رد کرده و فرار میکنند. نقش هایی که هم باید در آن زیباییات را کنار بگذاری و هم ضد قهرمان باشی، یعنی یک ریسک بسیار بزرگ. حتی اگر ایستوود کار کشته هدایت فیلم را بر عهده داشته باشد. اما آقای دی کاپریو، حداقل در دوران بعد از «تایتانیک»، در طول مسیر فعالیتش ریسکهای بزرگی کرده است و نه تنها نتیجه هاش را در فصل جوایز دیده است - او تا به حال سه بار نامزد اسکار شده است- بلکه در گیشه نیز ستارهای پول ساز بوده است. وقتی شخصیتی را نمیتوانم سریعا هضم کنم، یعنی هنوز همه رازهایش برایم کشف نشده است و باید کنکاش بیشتری کنم. در این زمان است که به پیشنهادی جواب مثبت میدهم. این جملات را آقای دی کاپریوی ۳۶ ساله میگوید: من آن شخصیت های پیچیده را دوست دارم، واقعا دوستشان دارم دی کاپریو در مقابل سیستم ستاره سازی هالیوود: هالیوود معمولا این پاسخ را دوست ندارد. با اینکه سیستم ستاره سازی هالیوود از زمان «کلارک گیبل» و «جیمی استوارت» شکل قدیمی خود را ندارد اما باز هم این سیستم وجود دارد: بازیگران آمریکایی بهتر است شخصیتهای ثابتی را بازی کنند و از تغییرهای بزرگ پیشگیری کنند. «برایان گریزر» تهیه کننده فیلم «جی ادگار» در این باره میگوید: «سیستم دوست دارد که بازیگران را بسته بندی کند! وقتی آنها در نقشی به موفقیت میرسند، سیستم فیلمهایی را در مقابل پای بازیگر قرار میدهد که فقط میتواند همان نقش را بازی کند» گریزر اضافه میکند: «برای اینکه در مقابل این سیستم مقاومت کنی، باید انتخابهای سخت تری بکنی. بیشتر مردم از انجام این کار هراس دارند» « لئوناردو میتواند با بازی در فیلمهای کلیشهای پول زیادی به دست آورد، ولی او میخواهد به چالش کشیده شود» آقای ایستوود این جملات را تلفنی میگوید: و وقتی نقش کسی را بازی میکنی که کمترین شباهتی با تو ندارد، ریسکش بسیار بالاتر است

شـرح: اینیاریتو (از مُستعدترین فیلمسازانِ سینمایِ امروزِ مکزیک) با عاشق پیشـه (عشقِ سَگی - ۲۰۰۰) به دنیای سینما مُعرّفی شد و با ۲۱ گرم توانست ثابت کند که همان نگاه و ساختارِ سُنّت شکنانه و خلافِ جریانِ اصلی را میشود در سینمای آمریکا هم پی گرفت.

شــرح: اقتباسی از رُمانِ پُر آوازۀ تِرومَن کاپوتی. بِروکس در اقتباس از این رُمانِ غیرِ داستانی، برای حفظِ لَحنِ مُستندگونه و واقع نمایانۀ اثر، از افزودنِ ماجراهایی اضافی به داستان، تهیّۀ فیلم به صورتِ رنگی و همچنین استفاده از بازیگرانِ مشهور، پَرهیز کرد.

شــرح: فیلمی دربارۀ خانواده، حـرص، مذهـب و نفـت؛ بر مبنای رُمانِ نَفـت (۱۹۲۷) نوشتۀ آپتن سینکلِـر. پیش از این اَندرسِن با فیلم های شَب های عیش و عشرت (۱۹۹۷) و ماگنولیا (۱۹۹۹) اُمیدهایی برانگیخته بود و سپس با عشق پریشان (۲۰۰۲) از صفِ اوّل فیلم سازانِ مطرحِ آمریکا خارج شده بود. او حال با * خــون بـه پـا خـواهد شـد *، فیلمی حماسی به سبک هالیوودِ قدیم، به صحنه بازگشته است که آثاری مثل همشهری کِین (اورسِن وِلز، ۱۹۴۱) و غول (جورج اِستیوِنز، ۱۹۵۶) را به یاد می آورد. تصوّرِ فیلم بدونِ دِی- لوئیس امکان پذیر نیست و انگار که ساخته شده تا صرفا او بازی کند. یکی از امتیازهای فیلم موسیقی جانی گریـنوود (از اعضای اصلیِ گروهِ رِیدیـــو هِـــد است).

شــرح: از آن قبیل فیلم هایی که به نظر میرسد در روزهایِ تولید، به گروهِ سازندۀ فیلم خوش گذشته باشد. اِسکات در فاصلۀ ساختِ دو تا از فیلم هایِ عظیـمِ خود، بُلندپروازی هایِ همیشگی را به موقع کُنترل کرده و سُراغِ این مَحصولِ بانمک و شُسته رُفته و کوچولو رفته و کارش را به نتیجه رسانده است.

توضیحات: مقدار قابل توجّهی از دست مایۀ شوخی ها از ژانرِ رُمانس هایِ قُرون وسطایی می آید. میان پَرده های نقاشیِ مُتحرّک گیلیام هم مُتّکی به نقاشی و خوش نویسیِ قُرونِ وسطایی است.

درود؛ به Shimaq نکته اول: مطلب شما در مورد عبارت درسته. واژه Square علاوه بر اینکه امروزه معناهای خودش رو داره، در قرن 18م و به معنای *منصفانه - عادلانه - صادقانه - به حق*، برای اولین بار مورد استفاده قرار گرفت و دو واژه Fair و Square در واقع کلماتی کاملا هم معنا هستند که در کنار هم و به صورت حشو مورد استفاده قرار گرفتن. نکته دوم: من متن قبل و بعد این جمله ای که نوشتی رو ندیدم ولی به استناد دانشم و اونچه که الان میبینم، کلمه For در این جمله و به لحاظ گرامری، حرف اضافه نیست. به عبارتی، در ترجمه نباید با معنای *برای - به خاطرِ* برگردان بشه. واژه For در اینجا یک حرف ربط (Conjunction) به حساب میاد و باید در برگردان با معنای * برای اینکه - به خاطرِ اینکه - چون - چون که - زیرا و... * ترجمه بشه؛ پس برگردان درست و رَوان میشه: ( چون تو میتونی منو کاملا عادلانه شکست بدی ) P.S: واژه Beat به هیچ وجه در معنای * رقابت کردن * به کار نمیره. یک واژه مترادف با Beat، واژه Win میتونه باشه. (شکست دادن = بُردن، پیروز شدن) در همین عبارت بالا هم میشه دو فعل رو با یک معنا و مفهوم جایگذاری کرد: ...(for you can WIN\BEAT me fair (fairly) and square (squarely (یه همچُنین چیزهایی... من مترجم هستم)

شــرح فیلـــم: به نظر میرسد کیتانو تمامِ استعدادهایِ هُنری و تجربیاتِ کارگردانیِ فیلم هایِ قبلی اش را به کار گرفته تا این پیچیده ترین و تأمّل برانگیزترین درامِ جناییِ خود را به بهترین شکلِ مُمکن تصویر کند. امّا ساختارِ روایی فیلم به گونه ای است که مُدام به زمان هایِ مُختلف قطع میشود و تماشاگر را تا حدودی گیـج و ناراضـی میکند.

کیفیت WebDL 720p x265 فصل اول رو با همین دوبله اگه موجوده زحمت بکشین بذارین.

نه . کافیه بری رو لینک داناود قسمت مربوطه - تو نوارِ پایینِ بِروزِرِت کیفیت و ورژن نسخه نوشته میشه. کیفیت قسمت هفتم الان HDTV هستش . یکم صبر کنین درست کیفیت بهتر میاد

نقــــــــــد و بررســــــــی فیلــــــــــــــــــــــــــــــــم آمادئوس که در یک کلام می توان آن را با شکوه خواند، از اثری سرگذشت نامه ای فراتر می رود و به فیلمی درباره ی درونی ترین احساسات بشری بدل می شود. در تصویر کردن لحظه های خلق اثر توسط هنرمند نیز کاملا موفق است. بازی های هالسی و ایبراهم، هر دو درخشان است. این فیلم که در بین آثار برجسته سینمایی دنیا قرار دارد توانست در زمان نمایش خود صاحب 8 جایزه اسکار شود. فیلم در سال 1984 ساخته شده و کارگردان فیلم متولد 1932 میباشد. با وجود اینکه تقریبا 20 سال از تاریخ تولید این فیلم میگذرد اما همچنان زنده است و هر بیننده و منتقدی را به تحسین وا میدارد. این فیلم در دو ورژن تهیه شده؛ نسخه اول بر طبق نمایش نامه پیتر شافر که 160 دقیقه میباشد و نسخه دوم که نسخه کارگردان است 180 دقیقه است. این فیلم نگاهی است به زندگی آهنگ ساز مشهور ولفانگ آمادئوس موتزارت که از زبان موسیقی دان برجسته دیگری به نام آنتونیو سالیری نقل میشود. لازم به ذکر است که این فیلم لزوما منطبق با واقعیات تاریخی نمیباشد. اتفاقات این فیلم تماما در قرن 18 اروپا در شهر وین مرکز اصلی موسیقی اروپا در آن زمان رخ میدهد. این فیلم بدونِ شـک یکی از بهترین آثارِ سینمایی دُنیــــــا مَحسوب میشود. علی رغم طولانی بودن زمان فیلم بیننده احســاس خستگــی نمیکند. به حیث داستان میتوان گفت به دلیل برگرفتگی از ماجرای زندگی آهنگ ساز معروف موتزارت، بسیار پر محتوا و به هیچ وجه مشکل ساختگی بودن را پیدا نمیکند. فیلم به زیبایی هر چه تمام تر با پرداختی عالی ماجرای زندگی موتزارت را ورق زده و پله پله زوال این نابغه خودپسند و مغرور را نمایش میدهد. فردی که خود پسندی اش بالاخره او را از پای در می آورد. و چه جالب اینکه در قصه فیلم موتزارت هرگز تا آخرین لحظه متوجه دشمنی های سالیاری نمیشود. اما فلسفه دشمنی های سالیاری طبق بیان داستان، خودپسندی و غرور موتزارت است که به واسطه نبوغ بیش از حد او در این شخصیت به وجود آمده و سالیاری که خود موسیقی دانی برجسته است با تمام وجود احساس حقارت میکند و برای فرار از این حس به کینه توزی و دشمنی توسل میجوید. موتزارت این قدر مغرور و مشغول است که این احساس خطر ناک را هرگز جدی نمیگیرد و زمانی متوجه میشود که بسیار دیر شده است. در یکی از صحنه های پایانی موتزارت از سالیاری عذر خواهی میکند. در آن لحظه کاملا مشهود است که سالیاری نیز احساسش نسبت به موتزارت عوض میشود اما کار از کار گذشته. شاید هر بیننده ای که این نکات را در شخصیت پردازی متوجه شده است آرزو کرده که ای کاش موتزارت زود تر عذر خواهی کرده بود. در مورد شخصیت پردازی نکات بسیاری است که از حوصله این نقد کوتاه خارج است اما از نکاتی که برای خودم جالب بود این که در فیلم سالیاری عاشق شیرینی است و تا زمان پیری هم این عشق با او باقی مانده. توجه به این نکات ریز نشانه دقت کار نویسنده و کارگردان میباشد. موسیقی در این فیلم به راستی موج میزند. از آثار خود موتزارت و سالیاری گرفته تا دیگر قطعات و فیلم از این حیث واقعا کامل است. از دیگر نکات جالب فیلم سبک کمیکی است که با فیلم همراه شده و بازیگری خوب شخصیت های موتزارت و سالیاری به راستی آن را تکمیل میکند. فیلم حاوی نکات جالبی نیز است، که مخصوصا برای بیننده هایی که حوصله و وقت خواندن تاریخ معاصر اروپا را ندارند میتوانند به راستی مفید باشد. برای مثال خود نمایش دادن اپرا، که قبل از این فیلم خود من ذهنیت خوبی نسبت به آن نداشتم، یا فرم لباسها و تاریخ موسیقی که در فیلم در حاشیه بیان میشود. در پایان باید گفت این فیلم به راستی ارزش چند بار دیدن را دارد.

دوست عزیز تنها زمانی این هماهنگی رو میتونی انجام بدی که فِرِیم ریتِ (Fram Rate) دو نسخه با هم یکی باشه. مثلا اگه نسخه WebDL یه فیلم دارای فریم ریتِ 23.976 باشه و نسخه Bluray همون فیلم دارای فریم ریتِ 24 یا 25 باشه، به هیچ وجه نمیتونی صوت دوبله یا اصلیِ هر یک از این دو نسخه رو با با دیگری ـش هماهنگ کنی. به هیچ وجه...

توضیحات: دومين فيلمِ آمريكايى (پس از ديكتاتورِ بزرگِ چارلـى چاپليـن 1940) كه به جَنگ در اُروپاىِ دوردَست میپردازد و هَمسويى با تلاش ‏هاىِ نظامى عليهِ تجاوزهاىِ نيروهاىِ آلمانى را بازتاب میدهد. دنبالۀ آن با نام داستانِ مينيوِر (ه. ک. پاتر 1950) ساخته شد.

خدا از دهنت بشنوه - عزیزای مسئول: خیلی ممنونیم از تمام زحماتتون ولی وقتی کیفیت یک فیلم HDTV هست، , و با سورس WebDL یا هرچی میاد بیرون، لطف کنین اینطوری بنویسین: WebDL HDTV 720p WebRip HDTV 720p اینا خیلی فرق دارن با: WebDL 720p WebRip 720p خواهشن HDTVها رو تو هر قالب یا فرمت یا سورسی که هستش، تو بخش اطلاعات لینک هاتون درج کنین. چون HDTV کلی نوشته ریز و درشت یا آرم های شبکه و آرم های مختلف و تبلیغات های گوناگون روشون هست. یه بار دیگه خواهش میکنم HDTVها رو ذکر کنین. الان تو همین سریال، اطلاعات لینک های موجود شما در فصل یک برای فرمت x265 به این شکله: WebDL 720p x265 خب من هم طبق این گرفتم 13 قسمت فصل رو اما وقتی باز میکنم تمام فایل ها رو مشخصه که نسخه ها همه شون HDTV هستن. کلی لوگو و آرم در گوشه کنار تصویر هست ؛ سوای کیفیت تقریبا نامناسب. جسارت نباشه الان شما باید رو اطلاعات این فصل یا این قسمت اینطوری مینوشتین: WebDL 720p HDTV x265 تو رو به خدا این یک مورد رو اصلاح کنین رو برخی از لینک هاتون

دربارۀ فیلـــم: فیلمی بر اساس واقعیت از فَردی به نام مَکس مَنِس که در زمانِ جنگِ جهانیِ دوم خرابکاری هایِ زیادی در آلمانِ نازی میکرد و دربارۀ همین هم فیلمی با نام مَردِ جنگ با بازی ویکتوریا وایگن در نقش مَکس مَنِس ساخته شه است.

شرح: فانتزی تیــم بِرتـِـن در اِدواردِ دست قیچی، کاملا شکل یافته و همین سبب میشود بتوان فیلم را یکی از بهترین آثارِ کارنامۀ او به شمار آورد. فضایِ خاصّ شهرِ مَحلّ وقوعِ حَوادث، بازی های روان و خوب (بخصوص بازی دِپ در نقش ادوارد) و موسیقی شنیدنیِ دَنی الفمن که دیگر جُزیی از مُولّفـه های آثـارِ بِرتِـن شده، از جمله ویژگی های ادواردِ دست قیچی است.

نگاهی به فیلـــم هَمشهـــــری كِیـــن ساختــــۀ اورسُــن ولــــــــــــز: شاهكار به یاد ماندنی اورسن ولز سرگشتگی شهروندی را نشان می دهد كه به مردم زمانه اش عشق می ورزید و حاضر بود همه دارایی و حتی شهرتش را به خاطر آنها بدهد اما چرخ روزگار به گونه ای دیگر چرخید و او را با همه آرمان هایش به زمین زد. كین كه در اثر بازی زمانه ثروت هنگفتی را از همان اوان كودكی به دست آورده بود و خود هم خبر نداشت در مسیری قرار گرفت كه قیم او تاچر باید برایش تعیین می كرد اما روح جسور و عصیانگر كین از همان ابتدا تاب چارچوب های بسته او را نیاورد و با كوفتن سورتمه اش كه آن را غنچه رز می نامید بر او، وی را نقش بر زمین ساخت و این آغاز دورانی ناخواسته بود كه بعد ها طی هفتاد سال هیچ گاه طبق میل تاچر درنیامد و راهی را كه خود می خواست برگزید، هر چند حسرت كودكی نیمه كاره در تمام عمر در او ماند. چارلز فاستر كین از آن شخصیت های عجیبی بود كه كمتر پیدا می شوند كه بخواهند ثروت عظیم خود را در راهی كه بدان اعتقاد دارند هزینه كنند. كین برخلاف ادعای برخی كه تصور می كردند او اصلاً به دارایی خود آگاه نیست و این اعمال را ناآگاهانه انجام می دهد و شاید با برچسب نوعی مریضی می خواستند وضعیت به وجود آمده موجود را توجیه نمایند، اتفاقاً به میزان دارایی خود واقف بود و در جایی از فیلم هم بدان تكیه میكند. كین بدون اینكه مایل باشد به خاطر صلاحدید بزرگتر ها از دنیای شیرین كودكی جدا می شود و در شهر تحت مراقبت ها و چارچوب های خاصی بزرگ می شود تا به اصطلاح خوشبخت شود اما با مروری بر زندگی او تصویری از رضایت خاطر و آرامش در آن نمی بینیم.كین مجبور می شود تمامی خاطرات و دلخوشی هایش را در همان روستا بگذارد و در هوایی برفی كه یادآور سورتمه سواری است و در اوج خوشی دنیای خاص خود به محیط جدی آدم های بزرگ پا نهد تا بلكه به سعادتی كه برایش رقم زده اند دست یابد. فاستر كین همان طور كه خود می گوید دارای چند شخصیت متضاد می شود. یكی كین سرمایه دار بزرگ كه یك امپراتوری اقتصادی را باید اداره كند و دیگری كینی كه علاقه ای به این امور ندارد و ترجیح می دهد در اوج پست و مقام و تقدیر و ستایش اطرافیان، خبری معمولی را كه از مشكلات مردم در زمینه اجتماعی تهیه كرده به دست چاپ بسپرد و بعد طوری از معركه در برود و به معشوق خود بپردازد، نظیر صحنه ای كه از سفر برمی گردد و بی اعتنا به مراسمی كه برای او تدارك دیده اند سریع قافیه را ترك می كند. ورود كین در دنیای سیاست هم كاملاً اتفاقی است، چرا كه او اصلاً سیاستمدار نیست. نگاه او به سیاست نگاهی انسانی است در حالی كه ماهیت واقعی امر سیاست اخلاق را برنمی تابد، در نتیجه آخر و پایان این راه برای او جز محو شدن و شكست چیزی در پی ندارد. كین در مقطعی تصور می كند كه حالا كه از خواسته های شخصی اش محروم مانده و در موقعیتی خاص قرار گرفته می تواند دینش را به همشهریانش با رسوا كردن فاسدان و سیاستمداران در روزنامه اش و یا در مقام فرمانداری ادا كند، بعد از تمام فراز و نشیب ها پی می برد كه همه آنها خواب و خیالی بیش نبوده و كلاً ساختارهای اجتماعی و سیاسی به گونه ای بنا شده كه افرادی چون او كه دارای معیار های اخلاقی اند، در آن دوام نمی آورند، مگر آنكه بخواهد با ساختار های فاسد به نوعی كنار بیاید و همزیستی كند كه آن هم كار او نیست. كین در اوج محبوبیت و زمانی كه می خواهد برای مردم كاری كند، به بهانه ای كه سرپوش جنایات و فساد رقیبش می شود از صحنه حذف می شود و مردمی كه همواره ظاهر را می پسندند بلافاصله از او روی برمی گردانند و به رقیب فاسدش رای می دهند.از نكات جالب فیلم قضاوت های پارادوكسیكال مردم در مورد كین بعد از مرگ او است. عده ای او را طرفدار طبقه كارگر و عده ای هم او را ضد این طبقه می دانند. برخی او را كمونیست، عده ای او را فاشیست و به هر حال هر برچسبی كه می خواهند به او وارد می كنند، فارغ از اینكه افكار واقعی كین و اینكه او نگران وضعیت آنان بود، برایشان مهم باشد. از نكات دیگر شخصیت كین اثرگذاری او به ویژه در مقطعی در افكار عمومی بوده است. و اینكه بلافاصله بعد از چاپ عكس های خصوصی اش به یكباره از فرشته نجات تبدیل به دیوی نزد مردم می شود و سقوط می كند. فاستر كین از این همه تغییر ناگهانی در افكار عمومی حیرت زده می شود، چرا كه فكر می كرد پشتیبانی مردم را در رسوا نمودن خیانت ها به دنبال دارد و البته به همین خاطر حاضر به باج دادن به رقیب نمی شود، اما جریان به نفع رقیبی كه دنیای سیاست را بهتر می شناسد و موج سواری و هدایت افكار عمومی را به وسیله پروپاگاندیسم بهتر بلد است، دگرگون می شود و كین كه قصد رعایت صداقت و خبر رسانی صحیح به مردم را دارد مغلوب شرایط می شود. كین بسیار زیرك و هوشیار بود اما این صفات در كنار اخلاق در جوامع پر هیاهوی امروزین كارایی ندارد، به همین سبب برای او جایی جز در خاطرها نمی ماند. فیلم نشان می دهد كه همان طور كه تصور ایجاد عدالت، وهمی بیش نیست، ماندگاری افرادی چون او با دیدی معصومانه در عرصه سیاست هم خواب و خیالی بیشتر نمی تواند باشد. خود كین هم در جایی به كنایه می گوید: «من همیشه با نعمت بازی كرده ام، اگر پولدار نبودم ممكن بود شخصیت بزرگی شوم و با توجه به زیركی و هوشم وضعم بهتر می شد.» واقعیت آن است كه كین با آن همه درایت و تیزهوشی اگر فقط كمی به قوانین ضداخلاقی عرصه اجتماع و سیاست پایبند بود، می توانست بسیار در این مقوله رشد كند و سال ها سكان قدرت را به دست گیرد. همشهری چارلز فاستر كین شخصیتی استثنایی و منحصر به فرد بود. او توانست علاوه بر قدرت اقتصادی كه داشت، قدرت معنوی خاصی نزد افكار مردم پیدا كند و این امر به واسطه علاقه اش به آنها ایجاد شده بود. او به جای گسترش امپراتوری عظیم اقتصادی اش رو به سوی ایجاد روزنامه با هدف آگاهی رسانی به مردم می آورد. كم كم اثرگذاری اش به قدری می گردد كه نظراتش در مخالفت با جنگ جهانی برای همه مهم می شود. او طرفدار صلح است و در مصاحبه اش سران دیگر كشور ها را عاقل تر از آن می خواند كه علاقه به جنگ داشته باشند غافل از اینكه در همان زمان سیاستمداران در حال كشیدن نقشه جنگ بودند. ورود او به عرصه سیاست به جهت رسوایی برای رقبا خطرناك است پس هر طور شده او باید كنار برود. روزنامه هایش بسته می شوند تا ارتباط او با مردم قطع شود و در فرصتی مناسب كه كین با ناشی گری به آنها می دهد، او را به پایین پرتاب می كنند. تقابل او با قیم خود تاچر جالب است. او كسی است كه دوران كودكی را برایش ناكام كرد و همواره سعی داشت او را گرگی برای دریدن مردم تربیت كند اما خود ناكام ماند. نویسنده: مجتبی عبداللهی - منبــــــع: روزنامــۀ شــرق

شـرح: نخستین فیلمِ وِلــــز. در این‏جا هالیوود بزرگ‏ترین قطارِِ اسبـاب ‏بازى را در اختیار نابغــۀ ۲۶ ساله میگذارد و او آن را به سلامت به ایستگاه میرساند. فیلم تاریخِ سینما را به قبل و بعدِ خود تقسیم میکند و هنوز که هنوز است در رأى‏ گیرى ‏هاىِ بهترین فیلم‏ هایِ عُمـرِ منتقدانِ جهـــان، مقـامِ ِنخست را به دست مى ‏آورد. همشهرى کِیـن از طرفى نمایانگرِ شکستِ رؤیاىِ آمریکایى است و از طرفِ دیگر تنهایــــىِ انســـــــان. توضیحات: بـسیاری این فیلم را بهترین فیلم تاریـخ سـینما میدانند؛ فیلمنامـۀ این فیلم جُز 10 فـیلمنامـه بـرتر جهان قرار گرفته است و درسال 2007 در صدر بهترین فیلم های آمـریکا نیـز قرار گـرفت.

فیلمی ضدّ رؤیای آمریکایی و به خصوص ضدّ نیویورکی که شِلِزینجر را به یکی از کارگردانانِ مطرحِ دهۀ ۱۹۷۰ بدل میسازد. رابطۀ پیچیدۀ باک و ریزو به لطفِ بازیِ خوبِ هر دو بازیگر، تمام و کمال به تصویر در می آید. فیلمبرداریِ درخشانِ آدام هولندر نیویورک را آنچنان که موردِ نظر است، رُعـب انگیــز جلـوه گـر میسازد.

نقد و بررسی مُهر هفتم؛ حقیقتِ هستی و مرگ: هنگامی که نام سینمای سوئد به گوش ما می‌خورد بی تردید فقط و فقط دو نام به ذهنمان میرسد. ویکتور شوستروم که از او به نام پدر سینمای سوئد نام می‌برند و جانشین خلف وی یعنی اینگمار برگمان. برگمان در سال ۱۹۱۸ چشم به جهان گشود. دوران کودکی او از همان ابتدا به واسطه پدرش که اسقف بود با کلیسا و مذهب گره خورد و به نظر میرسد همین موضوع بود که سبب شد تا در اکثر آثارش مذهب را دست‌مایۀ اصلی و هسته اثر خود قرار دهد. اولین کار سینمایی وی فیلمنامه نویسی برای آلف خوباریا در فیلم شکنجه بود. موضوعی که بعد‌ها باعث شد فیلم به اشتباه به نام برگمان شناخته شود. به مانند فیلم جاده که باعث مقبولیت فِدِریکو فِلینی در جوامع بین المللی سینما شد، مهر هفتم نیز برای اینگمار برگمان همین نقش را داشت. برگمان در سال ۱۹۵۷ موفق به ساخت این فیلم شد که برای او جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره کن را به ارمغان آورد. گذار از مکتب‌های کلاسیسم به مدرن در سینما مبحثی بود که در دهه ۵۰ سینمای جهان را به خود مشغول کرد. فیلم‌های مختلفی در این امر تاثیرگذار بودند، همچون تاثیرگذاری فیلمِ جادّه فِلینی در گُذارِ سینمای ایتالیا از دورۀ نئورئالیسم. مُهرِ هفتم را نیز در زمرۀ آثار آوانگارد تاریخ سینما می‌آورند که سینما را مِدیومی برای اندیشیدن و تفکّر مُعرّفی کرد. از طرفی برگمان با گنجاندنِ موضوعات و اشاراتِ فلسفی در لایه‌هایِ اثر نامِ خود را به عنوان کارگردانی دغدغه‌دار معرفی کرد. مهر هفتم روایت شوالیه‌ای از جنگ برگشته به نام آنتونیوس است که برای عقب انداختنِ زمان مرگش، مرگ را به یک بازی شطرنج دعوت میکند. این بازی شطرنجِ استعاره‌ای، سرآغازِ سفری درونی به همراهِ برگمان است که به طرحِ پرسش پیرامونِ حقیقتِ جهانِ هستی و زندگی، مرگ و تقابل این دو می‌انجامد. شخصیت شوالیه را میتوان به دو بخش قبل از جنگِ صلیبی و بعد از آن تقسیم کرد. شوالیه در زمانِ جنگ اعتقاد و ایمانی قوی به خداوند داشته است اما حال که از جنگ برگشته است، به شک افتاده و دودل میشود. پرسش‌های اساسی فیلم پرسش‌های بی جوابی است که قطعا ذهنِ برگمان را به عنوانِ دغدغۀ اشاره شده بِخود مشغول کرده است. فیلم پرسش‌هایی کاملا بی‌پرده دارد. آیا خداوند وجود دارد؟‌ حقیقتِ هستی چیست؟ پس از مرگ چه بر سرِ انسان می‌آید؟‌ برگمان به دنبال پاسخ این سوال‌هاست. شوالیه وسیله‌ای ـست که برگمان از او استفاده میکند تا به پاسخِ این سوالات برسد و در این راه مخاطب را نیز با خود همراه میکند. از سویی دیگر شخصیتِ همراه و مُلازمِ شوالیه را میتوان نمادی از وَجهِ دُنیویِ بِرگمان دانست. او به شکلی اُپوزیسیون وار مقابلِ اعتقاداتِ شوالیه قرار دارد و ایمان به مباحثی مثلِ پایانِ دنیا، رَستاخیز، خدا و اینگونه موارد ندارد. بسترِ روایتِ فیلم دورانِ طاعون است. طاعون را میتوان نمادِ مُستقیمی از مَرگ دانست. برگمان با استفاده از این بستر به جهالت، مذهبیتِ خُشکِ کلیسا‌ها، مسیحیتِ قرن سیزدهم و باورِ غلط‌ِ آن‌ها در شناختِ خدا هُجوم می‌برد. در یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم افرادِ طاعون زده پُشتِ سر هم به صورت دسته‌ای قدم برمیدارند و مراسمی مذهبی را اجرا میکنند که برای جلبِ نظر خداوند به یکدیگر بی رحمانه تازیانه میزنند. این دیالوگ را در نظر بگیرید: “ و خداوند همۀ ما را مجازات میکند. یک مرگِ سیاه در انتظارِ همه ماست. شما ای کسانی که چون حیواناتِ نادان در هم می‌لولید و شما ای کسانی که با خودپسندی آن جا نشسته‌اید؛ آیا آگاه نیستید که ممکن است این‌ها آخرین ساعاتِ عُمرِ شما باشد؟ ” برگمان با قرار دادنِ این دیالوگ و ایدئولو‌ژیِ حاکم بر آن و نوعِ نگاه به خدا به عنوانِ یک ذاتِ خشمگین، جهلِ مردمِ آن زمان را موردِ حملۀ خود قرار میدهد. در این میان مردمِ عادّی و عامّیِ نمایش داده شده در فیلم نیز با این دیدگاه موافقند. شوالیه اما مُردّد است. آیا خداوند ذاتی مهربان است یا ذاتی خشمگین؟ خداوند همانی است که گناهان را میبخشد و بندگانش را دوست دارد یا آن طور که افرادی که دختری جوان را به بهانۀ ساحرگی آتش میزنند میگویند، فقط به دنبالِ عذابِ بندگانِ خود است؟ اما برگمان و مشخصا شوالیه به برآیندی واحد برای این پاسخ نمیرسند. شاید وجود شخصیت‌های متعدّد در این فیلم که هر کدام نمادی از یک وَجهِ انسانی هستند نیز به همین دلیل باشد. یعنی باید از زوایایِ مختلف به وُجودِ خداوند نگاه کرد. اما چیزی که به نظر میرسد این است که برگمان اعتقادی به خداوند نداشت. برگمان اعتقاد به خدا را از سَرِ ترس میدانست و مُعتقد بود مانندِ افرادی که به هم شلاق میزنند و از ترسِ طاعون (مَرگ) توبه میکنند، اعتقاد به خدا از سَرِ ترس است و این باورِ عامیانۀ مسموم یعنی اعتقاد از سرِ ناچاری سبب شده بود تا مُهر هفتم را بسازد. عینِ همین اتفاق در اواخرِ فیلم برای شوالیه به وقوع میپیوندد. جایی که قبل از مرگش از خدا کمک میخواهد و به نظر میرسد پس از سال‌ها کنکاش حال از سَرِ ترس به خدا ایمان آورده است. اما این ایمانی از سَرِ هَراس است و هیچ فایده‌ای به حالِ او ندارد. اکثر سکانس‌های درخشانِ فیلم ریشه در نقاشی‌های قدیمیِ کلیسا‌ها و خاطراتی دارند که برگمان از دورانِ کودکیِ خود به واسطۀ پدر اُسقُفش به یاد می‌آورد. جلوه‌های بصری مُهرِ هفتم کاملا با عناصرِ سوررِئال در هم آمیخته شده‌اند. از سویی دیگر این سوررِئالیسمِ حاضر در اثر مُخاطب را به ابهامی راجع به خیالی بودنِ تمامِ شخصیت‌هایِ داستان میرساند. این ادّعا را میتوان با کُد‌هایی که فیلمساز از زبانِ مَرگ به ما میدهد در یافت. در رویارویی‌های اوّلیۀ مرگ با شوالیه میبینیم که او می گوید برای گرفتنِ جان تو آمده‌ام. امّا در اواخر فیلم او مُدّعی میشود که جانِ شوالیه و همه همراهانش را میگیرد. میتوان این برداشت را کرد که در واقع همراهانِ او جنبه‌هایی مُختلف از وُجودِ شوالیه هستند که مانندِ خودِ مرگ که کالبدِ فیزیکی پیدا کرده است در قالبِ یک شخصیت به داستان وارد شده‌اند. در سکانسی از فیلم شوالیه بازیِ شطرنج را به هم میزند تا یک زن و مردِ بازیگرِ تئاتر (شاید بتوان آن‌ها را نمادی از عشق و احساس و شعر و هُنر دانست) بتوانند از چنگِ مرگ فرار کنند. در این سکانس شوالیه با خیالِ خود میتواند با فریب دادنِ مَرگ انسانی را از چنگِ مَرگ نجات دهد غافل از این‌که مَرگ فریب نمیخورد و انگار از ابتدا قرار نبود مَرد و زنِ بازیگر (شعر و هنر) بمیرند. در انتها به درخشان‌ترین و به یاد ماندنی‌ترین سکانسِ کار میرسیم یعنی رَقصِ مرگ. حلقه‌ای از شوالیه و همراهانش که به دنبالِ مَرگ به کامِ او میروند ولی با لانگ شاتِ برگمان انگار در حالِ رقصیدن پُشتِ سَرِ مرگ هستند. قطعا این سکانس جزو ۱۰ سکانس برترِ تاریخ سینماست. مُهرِ هفتم از دیدِ فنّی نیز فیلمی جلوتر از زمانِ خود است. فُرمِ برگمان فُرمی مُدرن است و از آن برای روایتِ داستانی در قُرونِ وُسطی و جنگ‌هایِ صلیبی استفاده میکند. از طرفی با وجودِ سیاه سفید بودن، فیلم جلوۀ بصریِ بسیار زیبایی دارد و تصویر برداری و همچنین نورپردازیِ آن بسیار حرفه‌ای و عالی انجام شده است. این موضوع خصوصا در سکانسِ رَقصِ مرگ کاملا به چشم میخورد. فیلم‌نامۀ این اثر تماما توسّطِ خودِ اینگمار برگمان تدوین شده و در نوشتنِ آن نیز مُشخصا حساسیت بالایی به خرج داده است زیرا هیچگونه حُفره و ابهامی در آن یافت نمیشود. برگمان از بازیگرانِ خود نیز بسیار عالی بازی گرفته است به طوری که مَکس فون سیدو در نقشِ شوالیه بسیار باورپذیر به نظر میرسد. رفتارِ او، نوعِ صحبتش و تردیدی که در دلِ وی اُفتاده است در نحوۀ حرف زدن و رفتارش کاملا نمودِ بیرونی دارد. همچنین نیلس پوپه که در کارنامه‌اش اثرِ سینماییِ مطرحی دیده ‌نمیشود و عُمده فعالیتش محدود به تلویزیونِ سوئد است موفق میشود بهترین نقش آفرینیِ طولِ حیاتِ هنری‌اش را در مُهرِ هفتم انجام دهد. از طرفی چهره بنگت ایکروت در نقشِ مَرگ با آن گریمِ سنگین نیز بسیار دیدنی است و او در ترسیمِ پُرترۀ مرگ و جان بخشیدن به آن موفق عمل میکند. مُهرِ هفتم فیلمِ زیبایی است. مُحتوا دارد، جلوۀ بصری دارد و کارگردانِ آن فُرم را نیز میشناسد. حینِ دیدن مُهر هفتم توجّه به زمانِ ساختِ فیلم یعنی 61 سال پیش باعث میشود که ارزش‌هایِ نهانِ آن و عظمتِ کارِ برگمان را هر چه بیشتر درک کنیم. مهر هفتم فیلمی مُهم در تاریخِ سینما به شُمار می آید و در صورتِ ندیدن، تماشایِ آنی و بی درنگِ آن برای هر مُخاطـــبِ جــــــدّیِ سینمـــا اَمــری حیاتــی است. پ.ن: مبحثِ دَغدغه‌دار بودنِ کارگردان بحثی بسیار مُفصّل و طولانی ـست که در این مقاله نمیگنجد و نیازمندِ مقاله‌ای دیگر پیرامونِ بحثِ درست یا غلط بودنِ مسئلۀ هُنر برای هُنر و اَرجحیت فُرم بر مُحتوا است.

مُهــــــرِ هفتـــــــم فیلمى بود که اعتبارِ جهانـــــى بِرگمـــــــان را در میانۀ دهۀ‏ ۱۹۵۰ تضمین کرد و آوازۀ او را در مَحافلِ هُنرى و فرهنگى همۀ کشورها گُسترانید. فون سیدو و بیورنستراند در کنارِ یکدیگر میدرخشند و پوپـــه در نقش یـوف بهترین بازىِ عُمرش را ارائه میدهد.

فیلم بر مبنایِ خود سرگذشتنامۀ کوویک ساخته شده است. اِستـون در این اثر اِحساس براَنگیـز، دوباره (پس از دستۀ نظامی {جوخه}، ۱۹۸۶) به جنگِ ویتنام میپردازد. کروز گرچه نقشی نامعمول و دُشوار را به عهده داشته، اما به خوبی از عهدۀ آن برآمده است.

قهرمان براساسِ یک قصّه قدیمی و فولکورِ چینی شکل میگیرد که مُشابهِ آن را در فیلمِ امپراطور و قاتلِ چِـن کایگـه نیز شاهد بودیم امّا در پرداختِ سینمایی‌اش، ساختارِ حیرت‌انگیـزی می‌یابد. همۀ فیلم ۳ روایت متفاوت از یک ماجَراست که توسّط پادشاه کین و شخصی که در ظاهـر برایِ گرفتنِ پاداش و در اصل جهتِ کُشتـنِ شــاه آمده، به اسـمِ « بی‌نـام » نقل میشود و تماشاگـر را در یک لحظـه با اَبعـادِ ناشناختـه‌ای از واقعه‌ای ظاهرا سـاده و مَعمولی مُواجـه میکند.

از بهترین فیلم هایِ لَندیـس و نوعی نسخۀ دَهـۀ هشتادیِ شاهـــزاده و گــدایِ مارک تـوآیـن توأم با اِشاره های اجتماعی و نژادیِ بـابِ روز. این یک کُمدیِ آمریکاییِ تمـام عیــار است که در موردِ مَضامینش کاملا صریح و سَرراست عمل میکند و بازی های جذّابـی دارد.

شـرح: بِکِــر در بِـدرود لِنیــن! صرفا به دنبالِ شوخی سازی در بَسترِ تغییراتِ عظیمِ فرهنگی و سیاسیِ ناشی از فُروپاشیِ دیوارِ برلیـن و رژیمِ کمونیستیِ آلمانِ شرقی نبوده و با ذِکاوت به دامِ تَمسخُـرِ بازنــده ها نیُفتـــاده و همچنین در سَرتاسرِ فیلم به نظر میرسد که ســوارِ کـار است و تعـادُلِ میانِ وَجه های کُمـدی و درامِ روایت را حفـــظ کـرده است.

در حاشیـــه: پارک چان–ووک در پیـرپسَـر آن قدر غیرعـادّی، خلاق و خستگی ناپذیر بود که آه از نهادِ بسیاری از جمله کوئِنتین تارانتینـو (یکی از مدّعیان اصلیِ کُمدیِ « خشونـت رفتـــــاری » در سینمـــا) برآورد؛ و فیلم که خود بر اَساسِ شرح و بسطِ یک هیپنوتیسـمِ انتقام جویانـه شکل گرفته است، تماشاگرش را هم در کمــالِ نـابـــاوری هیپنوتیســــم میکند (دسـتِ کــم در بـارِ اوّل).

نـقـــــــــــد و بررســــــــــــی: گتسبیِ بزرگ، به عنوان یکی از بزرگترین رُمان هایِ آمریکاییِ قرن بیستم شناخته میشود و با این وجود خیلی ها هم آن را به عنوان کتابی به یاد دارند که در دبیرستان مجبور به خواندنش بودیم. تا به حال، چندین بار سعی شده تا این کتاب را به فیلم تبدیل کنند (که قابــل توجـــه ترینشان نسخـۀ سال 1974 با بازی رابرت ردفورد بود). اما هیچکدام آن ها نتوانستند جادویـی که در کتاب وجود داشت را به پردۀ نمایش منتقل کنند. متاسفانه این نسخۀ جدید با جلوه هایِ سه بُعدی و دیگر حُقـه های تصویـری و صوتـی، باز هـــم نتوانسته آن روند را تغییـر دهد. با وجود این که به داستانِ اِسکـات فیتـــز جِـرالد وفادار است اما داستان روح ندارد و در جریان فیلـم، قدرتش ضعیف میشود. شاید برای کارگردانی پُر انرژی مثل بــاز لورمــان خیلی بعیـد به نظر برسد، امّا او یک فیلم سینماییِ خواب آور را ساخته است. واضح است که گتسبیِ بزرگ، برای این که درست از آب دربیاید، رُمان سختی است امّـا شاید به لورمــان برای اینکه تلاشش را کرده است، اعتبارِ خوبی بدهد. بعضی از انتخاب هایِ او عجیب و غریب است و مواقعی هست که به نظر میرسد او بــه همـان فرزند خوانـدۀ احمــقِ مولیـن روژ (فیلمِ قبلـی او) تغییر شکل داده است. صحنه های میهمانی که شاملِ موسیقـــی هایی از کینـی وست و جی زی می شود کاملاً از محدودۀ کلّ فیلـم خارج است و مُخاطـــب را کاملاً از حالِ خود خارج میکند. همچنیـن یک احساس دیگر هم وجود دارد که شاید لورمان میخواسته با این صحنـه ها پا را فراتر بگذارد و به نمایشِ هَرزگی و عیّاشی بپردازد اما برای اینکــه درجـۀ پی جی 13 بگیرد آن صحنــه ها را کوتــاه کرده است. این که فیلــم را به صورت ســه بعدی بسازند، شاید تصمیمی فاجعه بار نبـوده است، اما قطعاً خوب هم نبوده است. چرا که مشکلاتِ تصاویرِ پُر عُمق و تصاویر مَحو مربوطِ به موقعیت، باعث شده که گتسبیِ بزرگ دچار نُقصان شود و همچنین استفاده از کلماتِ پاپ آپ بنابر موقعیت فیلم، باعث ایجاد حواس پرتی میشــود. ارائـۀ داستان با یک ابزارِ قاب بندیِ غیرِ ضروری آغاز میشود، جایی که نیک کاراوی (توبی مَک گوایر) داستانش را به یک روانشناس در یک آسایشگاه میگوید. به سال 1922 در نیویـــورک فلاش بَک میخورد و کاراکترهایِ اصلی معرّفی می شوند. به اضافه نیک، که به شهر نقلِ مکان کرده بود که اوراقِ بهادر بفروشـد، با دخترخالـه اش، دیزی بوچانان (کری مولگیان)، شوهر او، تـام (جوئل ادگرتون) و بهترین دوست دیزی، جوردن بیکر(الیزابت دبکی) آشنا می شویم. و بعد جی گتسبـی (لئونـاردو دی کاپریـو) را میبینیم. مردِ مرموز و ثروتمند که در منزلی در همسایگیِ کلبـۀ کوچک، یعنی جایی که نیـک اقامت دارد، زندگی میکند. گتسبی وقت را برای دوست شدن با نیک تلف نمیکند. امّا او انگیزه های بالاتری هم دارد. او از دوستش میخواهد که یک مهمانی ترتیب دهد که در آن جا بتواند به طورِ مثـــــلاً اتفاقــــــی با دیــزی رو به رو شود. معلــوم میشود که این دو زمانی خیلی به هم نزدیـک بودند و گتسبـی میخواهد که دوبـاره به عشــق گذشتــه شان بازگردند. گتسبیِ بزرگ، به عنوان یک کتاب، بسیار قابـلِ قبول است امّــا وقتی توسّط لورمــان به یک فیلم ترجمـه شده است، جایِ بحث باقی میگذارد. فیلم به طورِ مُداوم فاقـدِ ریتــــم است. چرخش هایِ ناهماهنگ دارد و بیننده را مجبور میکند که علاقه مند باقی بماند. سرانجام اینکه هیچ کدام از کاراکترها برایت اهمیت داشته باشند، سخت است. جزئیات زمانی، وقتی توسّط سه بعدی به خطر نمی اُفتند، به خوبی نمایش داده می شوند. با این وجود باز هم حسّ اینکه در دهـۀ 20 میلادی است را به ما نمیدهد. پیچش هایِ خارج از زمانـــیِ بسیـاری وجود دارند که جادویِ داستان را باطل میکنند. اگر لورمــان این کارها را در یک فیلمِ موزیکال و فانتزی چون مولیـن روج انجام میداد، یک چیز بود و انجام دادن همۀ آن ها در یک اقتبـاس از رُمانی که حُرمت دارد، یک چیز دیگر است. یکــی از نقاطِ قوّتِ رُمـان فیتـــز جِـرالد این است که پنجره ای را باز میکند که خودت را در دهـۀ پُر سر و صدای 20 میبینی. تصویری از یک علاقۀ بزرگ که در ادامه اش یک افسُردگیِ بزرگ هم در پی دارد. این یکی از معدود چیزهایـــی اسـت که اقتبـــاس ســال 1974 آن را دُرسـت انجام داد. لورمــان بدون نیاز یا علاقــه به بالا بردنِ شدّت هر چیـزی، این نکتــــه را هم فرامــوش میکند. هیچ بحثی نیست که لئوناردو دی کاپریو نقش گتسبـی را اِجرا کرده است. بهترین عنصرِ فیلم هم وقتی خود را نشان میدهد که در اوایلِ آن او یک حضور نیمـه درک شده دارد. یک سایـه روی یک اُردک یا یک شمایلِ نصفه و نیمه در یک پنجره. آشکــارســـازیِ چهـرۀ او بی نظیر است؛ یک کلــوز آپِ بسیار خوب از دیکاپریـو در حال لبخند زدن. بعد از آن، بازیگـر در یکـی شدن با کاراکتر مشکل دارد. تجربـۀ او با گتسبی، کشمکش هایِ سختی دارد و وقتی او میگوید: « ورزشِ قدیمــی »، لحنی که کلمـات را با آن اَدا میکند، قانـع کننــده نیست. اجرایِ دی کاپریو از رِدفورد بهتر است امّــا این هم از چهره ای که جی گتسبـی داشته است، خیلی متفاوت است. توبی مگوایر در نقشِ نیک خوب است، امّـا حضورش بیشتــر مثـل یک تماشاچــی است تا کسـی که نقشی داشتـــه باـشد. کری مولیگان در نقش دیـــزی از هر جهت که نگاه کنـی، قابل توجّــه نیست. بینِ لحظاتِ افراطیِ فیلم، لحظاتی هم هست در مورد ِمفاهیم عمیـق و زیبــایِ کتـــــاب در رابطــه با عشــق، ثــروت، شُهــرت و قــدرت که بی عیـب هستند. در رومئو و ژولیت، بــاز لورمــان قادر بود که از سبکِ افراطیِ خود برای نشان دادنِ یک داستانِ هیجان انگیزِ کلاسیک استفاده کند. در گتسبیِ بزرگ، او ثابت میکند که در تکرارِ تاریخ ناتوان است و نتوانست کسانـی را که میگفتنـد، خـوب بودن فیلــم استرالیــــا، از دستـش در رفتــه بود را قانــــع کــنـــد.

در حاشیه: فیلمِ روزی روزگاری در غرب قطعا یکی از بهترین وسترن های تاریخِ جهـان میباشد. این فیلم در سال 2009 در کتابخانۀ کُنگرۀ آمریکا ثبت شد و مُقرّر گردید که از این فیلم در همۀ زمــان ها و برای همیشه حفاظت و مُراقبت گردد. حضور هِنری فوندا به عنوانِ بازیگر نقشِ اوّلِ فیلم و چارلز بِرانسِـن نیز از نُکاتِ پُر اهمیّتِ فیلم میباشد.

نـاکــــــــــــــــام در تصویــرِ یـک قهرمــــــــان: رابین هـــود در مقایسه با سایرِ آثـارِ ریدلی اِسکـــات فیلمـی به شدّت ضعیـف است. فیلمـی که هیچ نشانی از درایـــتِ کارگردانـــی که به شخصیّــت پَـــردازی‌ها و قـــاب‌بَنـــدی‌هایِ یگانــــــه‌اش شُهــــره است، نـدارد. اِسکـــات کوشیـده با نگاهــی واقـــــــع‌گرایانــه به شخصیتی که جلـوۀ افسانــه گونـه‌اش در میانِ سینمـادوستــان طرفـدار دارد از مَنظری نـو به رابیـــن هـود و سرگذشتش بپردازد و در این راه توجّهی به تصویـری که از رابیــــن هــود در ذهـنِ بینندگــــــان وجــود دارد نکــرده است. رابین هـودِ ریدلی اِسکــات برای بینندگانــی که آشنایـی با مُناسبــاتِ تاریخــیِ زَمـانِ وقــوعِ داستـــان نداشتـه باشند فیلمـی یکســـره گُنـــگ و برای کسانـی که به این تاریـخ آشناینـد اثری است مُبتَــــذل و دَمِ دستـــــی. چنـد ســال پیش فیلمـی ساخته شد به اسم سوءِقصـد به جـانِ ریچـــارد نیکسِــن که در آن هیچ سوءِ قصـدی اتّفـاق نمی اُفتـاد و در واقــع فیلم، بیشتر نمایـش « انگیــــزه‌های مَــردی برای سوءِقصد به جـانِ ریچارد نیکسِــــن » بود تا آنچـه اسمـش مُدّعـی آن بود. مُشابـهِ چنیـن کُلاه‌برداریِ زیرَکانــه‌ای را نیز در نامگذاری رابین هـــود شاهـد هستیم. شایــد بهترین عُنـوان برای این فیلــم سَر آغــــازِ رابیــــــــن هــود و یا ظهــورِ رابیــــن هـــود است. این طور حدّاقل شائبـۀ سوءِ استفاده از علایقِ تماشگرانِ مشتــــاقِ دیدنِ قهرمــــــانِ افسانــــــه‌ای‌یشـان پیـش نمی‌آید. وقتی اوّلیـن اَخبــار در موردِ ساختـه شدنِ رابین هـــود منتشر شـد ایــــدۀ مِحــوریِ فیلــم بسیــار هوشمندانـــــــه مینمود: داروغـه که برخلافِ اَفسانــه مردِ خوبــی است جِنایاتـی را که دُزدی به نامِ رابیـن‌هود و افرادش مرتکب شده‌اند کشف میکند و به تعقیــب او میپردازد. همچنین میانِ رابیــن هود، داروغــه و ماریــان مثلثِ عاطفــی برقرار میشود. تفاوتِ چنیــن ایده‌ای را با آنچـه اَکنون ساختــه شده مقایســــه کنید. ایــده‌ای چنین جسورانـه و خــلاق، ذهـن را به بازی میگیرد: دُنیایــی که در آن جـایِ نیروهـــای خیــر و شـر عوض شده و ایـن جابه‌جاییِ قُـوا تا جایــی پیش رفته که یاغـــیِ دوست داشتنی ما بایـد بر سَرِ چیـــزی که به شکلِ سُنّتـی مُتعلّـق به او میدانستیم با داروغــه بجنگـد. تمثیلـی رِندانـه از جَهانِ مُعاصـر که اگر در دستانِ کارگردانـی که به اهمّیتِ حرفی که میخواهد بزنــد واقِــف باشد میتواند بَدَل به فیلمی با قدرتِ معنایـی و مَفهومـی شوالیـۀ تاریکـــی بشود. امّـا چنیــــن نـمیشــود. بلکـه فیلمـی ساخته میشود که رابین هود آن حتّی به مرحلـۀ کمک به نیازمندان هم نمیرسد. به نظر میرسد بر خلافِ دُنیــا که همواره با سُرعت به پیـش میرود هالیـوود هنـوز مُحافظــــه‌کــارتر از آن است که پــا بدیــن ورطــــه‌های پُر خطـــر بُگذارد. از سویِ دیگـر سیمایــی که از رابیــن هـود ترسیـم میشود به شدّت متزلـزل است: رابیـن به خاطرِ آنچه او بَدرفتـاریِ جَنگجویان پادشـاه (در جنگ‌هایِ صلیبی) با زنـان و کودکانِ مُسلمــان میخواند بر پادشاه خُرده میگیرد و به خاطرِ این گُستاخی مورد شکنجـه قرار میگیـرد امّـا در ادامـه شاهدِ سلسلـه رفتارهـایِ ریــــا کارانـه و مَنفِعـت‌طلبانـه از سوی رابین هستیم که همگـی کمک میکنند تا همان تـاج و تخـت و شیـوۀ حُکمرانــی پـا بَـر جـا بماند. تصویری که فیلـم هم بر آن صِحّـه میگذارد و نشان میدهد چنانچـه پادشــــاهِ جدیـد به تَعَهّـــداتش پایبنـد میماند هیچ وقت رابیـن هود یاغـــی نمیشد و در زُمـــرۀ هَـم‌پیمـانـــانِ وفـــــادار پادشـاهِ جوان باقــی میماند. شاید هم بتوان این‌گونه به مسئلـه نگاه کرد که رابیــن هــــودِ اِسکـــات نشان میدهد لزومی بر وجودِ تمامیِ ویژگی‌های سَلَحشـوری در یک قهرماـن نیست و یک سَربـازِ عادّی هم میتواند با گذشتـن از سنگـلاخِ حوادث این ویژگــی‌ها را کســـب کند. امّــا در چنین مَنظری نیـز با رویکردِ بالیــوودیِ فیلـم در صحنه‌هایِ جَنـگ با حُضـورِ مُضحِکِ ماریـان و همچنین صحنـه‌های بر انگیختن حسّ انتقام در رابین با تمسّـک به دَمِ دَستـی‌ترین فِـلاش‌بَــک‌ها مُـواجِهیــــم که باعث میشود همین خُــرده اُمیــدِ بیننــده برای پیــدا کردنِ مَعنایــی از پسِ ظاهـرِ پُرطَمطـراقِ فیلـــم بـه بـــــــــاد رود. ماریــان و رابیـنِ فیلــم پیــرتر از آننـد که شـوری در دِلِ بیننـده بیافرینند. راسِـل کِـرو حتّـی موفّــق نمیشود سایـه‌ای از شخصیتِ گلادیاتـور را به نمایـش بگـذارد و کِیـت بِلانشِـــت در قالبــی فرو رفتـه که به دیدنِ آن عادَت کرده‌ایم با این تفاوت که از فیلمی به فیلمِ دیگر لبــاس ـهایش تغییـر میکنند. سایرِ شخصیت‌هایِ فیلـم اگر نقشِ ملکـۀ مــادر را مُستثنـا کنیم در حـدّ تیـــــپ باقی میمانند و تأسّف‌آور آنکه یارانِ رابیـن هـود در حَدّ صحنـه پُرکُن‌ ظاهر میشوند. آن هم در نـوش‌خواری‌هایِ بی‌دلیـلِ شبانـه و تنهـا نفعِشان به زَنـــانِ بیــوۀ دِهکـده میرسد. فـارغ از تمامیِ عُیـوبِ فیلـــم باید به تنهـــــا نکتـــۀ مُثبتِ فیلــم نیـز اشاره کرد: توجّــه و تأکیـد بر نمایـشِ فرهنـــگِ عُمومی و بینـــشِ سیاسـیِ انگلستــــانِ سَـــده‌هایِ میانــی. تأکید بر نقشِ ملکۀ مادر و اَشرافیّتِ دِلسوز در حفـظِ کیانِ سلطنت و همچنین نمایش شیـوۀ فشـارِ سیستـمِ مالیاتــیِ حاکـمِ تحتِ لَوایِ دیــن که باعثِ دِلسَـردی مــردُم از دیــن (آن‌هم در زمانــه‌ای که به نـامِ همان دیـــن کشـور در حالِ جنــگ است) شـده است. رابین هـــود از این دیدگـاه نسبت به سایرِ رابین هـــودهـایِ تاریـخِ سینمـــا برتریِ قابل توجّهـی دارد. نگــاه کنید به صحنــۀ تــاج‌گُـذاریِ شــاهِ جَـوان در اسکلــه توسّط ملکـۀ مــادر که به موجِـزترین شکلِ ممکـن اندیشــۀ سیاســــیِ گِــرِه خورده با نهـــادِ دیـــــن را به نمایـش میگذارد: شـاه میتواند بمیـرد امّـا مقـام یا اِمپراتوری اَبَـدی است. همچنان که رهبرِ مَذهبی میمیرد امّـا رهبری عالــی نمیمیرد. تا جُمهــورِ مَـردُم پا برجـاست مقـامِ سلطنت به جانشیـــــن مُنتقـل میشود، در این جـا ملکــۀ مــادر وظیفــه دارد این انتقــــال را به سَریع‌ترین شکلِ ممکن به انجام رساند و فیلـم تمامِ این رویـداد را در یک کـات از چهرۀ رابیــن هــود به زانــــــو زدنِ پادشــاه انجـام میدهد. ای کــــاش رابین هـــود در تمامـیِ اَجــــزاءاش با چنیـن دقتـــی ساختـــه میشُـــد.

شـرحی کوتاه بر فیلــم: پِـرویــاس که سازندۀ سابقِ ویدئو کلیپ هایِ گروهِ اینکسس است، با بهره گرفتن از تجرُبیاتش در این زمینه و نیز طرّاحیِ صحنـۀ درخشانِ اَلِکس مَکداوِل، داستان مُصــوّرهایِ جِیمز اوبــار را عرصۀ مُناسبی میسازد برای ارائۀ « دوزخ – شهر »ی نمونـــه در سینمـــــــایِ مُعاصــــــــر. دُنبالـــــــه: کـــلاغ: شهـــــرِ فرشتگـــان (تیم پوپ، 1996).

در حاشیه: برای این فیلم ۲ دوبله متفاوت توسّطِ موسّسۀ جوانــه پویــــا و گروهِ دوبـلاژِ سیمــا عرضــه شده، که در دوبلۀ جوانـه پویـــا اُستاد بهـــرام زنـــــد و در دوبلـۀ صــــدا و سیمــا اُستـاد حسیـــنِ عِرفانـــــــی به جای دَنـزل واشینگتِـن صـداپیشِگی کرده اند. اَساتیدی که همین اواخر به عالـمِ ملکوت پیوستـن. به احترامِ این دو مردِ بزرگ عرصۀ دوبله و برای آرامشِ روحِ این دو بزرگوار یه فاتحه بخونین. یه یقین یاد و خاطره شون در اذهان گرامی و پایدار میمونه.

در حاشیه: نسخۀ Ultimate Cut این فیلم دارای مُدّتِ زمانیِ 03:35:26 هست که کامل ترین نسخۀ موجوده.

نقـــــد و بررســـی فیلـــــــــــم: گیلرمو دِل تورو (Guillermo del Toro) پدرخواندۀ موفّق ژانرِ وحشتِ سینما، به نوعی همتایِ امروزیِ وال لیوتن (Val Lewton) تهیه کنندۀ معروف فیلمهای ترسناک با فضایِ خاص ماننــد نفرینِ مَردُمانِ گربه ای (The Curse of the Cat People) به شمار میرود. اگـــر علاقـه منـد فیلـم و سینمــا باشید، میدانید که فیلم ترسناک بهتر از این نمیشود، و هنگامی که به آثار جدیدِ سـال های اخیر نگاه کنیم، به نُـدرت پیش می آید که فیلم های ترسناکِ دیگر از فیلمِ مــامـان لـذّت بخش تر و جالب تر از کار درآمده باشند. در ایـن فیلــم به جای آنکه تصاویرِ زیادی از دل و رودۀ انسان به کار رود، حسّ قـَوی و چیـره شونده ای از تعلیـــق در فضـــا و مکـــان وجود دارد. نوعی ظرافت و نُکتـه سنجــیِ خـاص که کمتــر در فیلــم های ژانـرِ وحشـت به کار بُرده میشوند، زیباییِ بَصَری شاخص، فضایـــی آکنــده از ترس و بازیگرانـی آنچنان خوب که دلتـان نمیخواهد کسی با تبــر نِصفِشـان کند، از دیگر ویژگی های این فیلم هستند. داستان با نمایِ بالا رونده ای از یک اتومبیل که در گوشــه ای پـارک شده است آغـــاز میشود. درِ راننده باز است و صدای بلند رادیـو در مقابل یک خانه در حومــۀ شهر به گوش میرسد. اخبارِ اقتصـــادیِ مُصیبت بار باعثِ وحشتِ عمومــی شــده و یک کارمندِ اجرایی به نام جِفـــــری (نیکولای کوستـر-والـدو = Nikolaj Coster-Waldau) را به جنونِ آدم کُشی گرفتار کرده اند. از آنجایی که آقای کوستر والدویِ جَذّاب و خوش چهره در نقشِ جیمـی لنیستــر، پسـرِ مو طلاییِ سریالِ بازیِ تاج و تخت (Game of Thrones) از شبکـۀ اِچ.بــی.او بــازی کرده است، ممکن است توقّع داشته باشید با بَدترین حالتِ ممکن روبرو شوید! کارگردانِ فیلم آنــدِرِس موچیِتــی فیلمنامه را با کمکِ خواهرش بـاربـــارا (تهیــه کنندۀ دیگـرِ فیلـــم) و یک نویسندۀ سـوم به نام نیــل کـراس (Neil Cross) به نگـارش درآورده است. او داستان را از همین جا قطع میکند و به قسمت اصلی و ترسنـــاکِ آن پیوند میزند. لحظـــه ای جفـری را میبینیم که اسلحـه به دست دارد و قصـد دارد بلایی غیرقابلِ تصوّر بر سَــرِ دو دختــر کوچکش بیاورد، و لحظـه ای بعد، دختر ها پنــج سال بزرگتر شده اند و لالایـــی ای را زمزمــه میکنند که مستقیماً از فیلمِ Hellraiser گرفته شده است. موچیِتــی ها با آغـازِ فیلم به شیـوۀ روایتِ " روزی روزگــاری... "، این نُکتــه را می رسانند که مامــان به نوعی یک افسانـــۀ پَریـانِ امـروزی است. بعد از اینکه دختــرها به همراهِ پدرشان مفقود شدند، عموی آنها لوکاس (باز هم آقای کوستر والدو) جستجویی را آغاز میکند. دو نفـر از جویندگانی که برای او کار میکنند، دخترها را در یک خانۀ متروکــه در اَعماقِ جنگل پیدا میکننـد که به نظر ساختِ اَواسطِ قــرن است. پـدر مفقـودُ الاثـر باقی میماند. فضایـی کـه با آن روبـرو میشویم به استراحـتگـاهِ آخـــر هفتـــه های دون دریپـر، شخصیتِ خیالیِ مجموعۀ تلویزیونی مَـــردان دیوانــه (Mad Men) شبیه است. البته به شرطـی که از حُضورِ دو موجــودی که بـه سرعت روی زمین و بالای یخچال میدَوَند و یکی مانند پَرنـده از آن یکی آویزان میشود، صــرفِ نظر کنیم. این دو موجودِ کثیف، با موهایـی کِـدِر و پاهایـی پوسـت و استخوانـی، همـان دو دختر بچّـۀ گُمشُـده یعنی ویکتوریا (مگان چارپِنتیِر - Megan Charpentier) و خواهـرِ کوچکــش لیلــی (ایزابل نلیس - Isabelle Nélisse) هستند؛ بچّـه هایی وَحـشـــی که اینطـور که بـه نظــــر میرسد به سوی نِگـون بختــیِ اَبَـدی (در مقابلِ خوشبختی اَبَـدیِ داستان هایِ پَریانِ کلاسیک) گـــام برمیدارنـد. لوکـاس با وُجودِ عَدمِ رضایتِ دوست دخترِ عَبــوس و هم خانــه اش آنابِـل (جِسیکا چَستِین) سرپرستیِ ویکتوریـا و لیلـی را برعُهده میگیرد. آنها همگـی به خانــه ای نقلِ مکــان میکنند که توسّط بیمارستانِ محلّ دَرمانِ دُخترها تدارک دیده شده است. هرچقـدر هم که بازیگـرانِ فیلـم جذّاب و دلنشین باشند، باز هم فیلم در این زمینه آشفتـــه و بیش از حــد هیجانـی عمل کرده است. بخشی از این موضوع به این دلیل است که مقداری طول میکشد تا از شـــوکّ حاصل از دیدنِ ظاهــرِ گاتیـک (بَربَرى) و جالبِ خانمِ چَستِین بیرون بیاییـم. حالتِ تهدیــــد کننــده و اِرعــاب آورِ او تنها در ظاهرش خلاصه میشود، در لبـاس های تمام سیـاه رنگش و خطّ و نقـشِ خالکوبی هایی که دورِ بــازوهای رنگ پریده اش را گرفته اند. مُشکـلِ اساسی تر به لغزش هایِ مَنطقیِ داستان برمیگردد. سازندگان فیلم به راحتی دُختــرها را از مخفیگـاهِ چوبـی شان بیرون میکِشَند، امّـا در پرداخت به بعضی صَحنـه های عادّی تر بی دقّت عمل میکنند. مامــان در ابتدا یک فیلمِ کوتاهِ 3 دقیقه ایِ هوشمندانه و مَرعـوب کننده بود که به ماجـرای دو دختربچّـه و یک موجودِ مــادر مانند میپرداخت و موچیِتــی ها آن را ساختند تا میزانِ تواناییِ آقای موچیِتــی در مقامِ کارگردان را به نمایش بگذارند. توجه آقایِ دل تــورو به این اثـرِ جذّاب جلب شد و با اینکه او در ساختِ فیلم بلندِ مامــان تنها در قالبِ تهیه کننـدۀ اِجرایی حاضر شده است، امّا این فیلم یکی از موفق ترین آثاری ست که نامِ او را در فهرستِ عواملِ خود دارد. آقای دل تورو متوجّه است که هیچ چیز به اندازۀ خانه ای که تبدیل به یک قفـسِ مَملــو از هیجان و تَنِـش شده باشد نمیتواند مُخاطـب را بترساند. و به همین دلیل، یک بـار که لوکــاس به شکلِ عجیبی خانه را ترک کرده و آنابِل را با دُختـرها تنها میگذارد، آقای موچیِتـــی به سُراغِ ایجـــادِ رُعب و وحشت میرود. خانم چَستین و دو همبازیِ کودکِ فوق العاده اش گروهِ هماهنگ و پُرهیجانی را تشکیل میدهند که شخصیت هایشان را با بـاورپذیریِ سَرزنده ای به تصویـر میکِشَند و این ویژگی هم در صحنه هایی که حضور مُشترک دارند و هم در صحنه هایی که به تنهایی در راهــروهای خانــه حرکـت میکنند، دیده میشود. هنگامی که این 3 نفر به حالِ خود رها میشوند، ابتدا مُحتاطانه با یکدیگر برخورد میکنند. اینکه سرنوشتِ این خانـوادۀ نـاآرام و ناهمسـاز به کُجا راه میبَرد اَمـرِ واضحـی ست امّـا آقـــای موچیِتـــی آنقـــدر عناصـر مُنحـرف کننده از مسیرِ اصلی و هوشمندیِ بَصَری به کار میبرد تا توجّــه شما از سیـرِ قابلِ پیش بینیِ داستــان گرفتـــه شود. در فیلـم مامـــان، وحشت چیزی دَرونی و خودمانــی و غالبـا زنانــه است. آنقدر که موجــودِ وحشتنــاکِ فیلـم (خاویـر بتـت - Javier Botet) بازیگر مجموعـه فیلم های * ضبــط * حُفره های تیره رنگی در دیـوار باز میکند که از آنهـا مایعــی تراوُش میکند و بیننده را به یـــادِ کارهای دیویـد کرانِنبرگ می اندازد. این تصاویـــرِ شوکّـه کننده گویای این نکته هستند که این خانه خودش هیـولا را به دُنیـــا آورده است. در این فیلـم قانـونِ پــــدر با خشـمِ زَخـم خـوردۀ مـــــادر برخـــورد میکنـد.

نقدی بر فیلم Inception به قلم راجِــر ایبِـــــرت: گفته میشود کریستوفر نولان 10 سال را صرف نوشتن فیلمنامۀ تلقیـن کرده است. برای این کار باید تمرکز شگفت آوری را صرف کرده باشد. قهرمان فیلم، یک مِعمارِ جوان را با ساختنِ یک هزارتو به چالش میکشد و نولان ما را با هزارتوی خیره کننده خودش مَحَک میزند. ما باید به او اطمینان کنیم و به خود بقبولانیم که او میتواند ما را در این مسیر هدایت کند. به این دلیل که در بیشترِ اوقات گیج و گمراه میشویم. نولان باید داستان را بارها و بارها بازنویسی کرده باشد. داستان میتواند در چند جملۀ کوتاه تعریف شود و یا حتی میتواند اصلاً گفته نشود. این فیلم در برابر آنهایی که داستانِ فیلم را قبل از تماشا برای دیگران تعریف و آن را خَراب میکنند مصونیت دارد. اگر پایانِ داستان را بدانید، هیچ چیز از آن دستگیرتان نمیشود مگر اینکه بدانید با طیّ چه رَوَندی به آنجا رسیده است و اگر روندِ داستان را هم برایتان بگویند چیزی به جُـز سَرگیجـــــه برایتان به همراه ندارد. کلّ این فیلم در موردِ سیرِ یک فرآیند است؛ در موردِ جنگیدن برای پیدا کردن راهتان در میان لایه های پنهانِ واقعیت و رویا، واقعیت در رویا و رویا بدونِ واقعیت است. این نمایش یـک شُعبده نفسگیر است و احتمالاً نولان فیلم یادگاری (یادآور - حافظه - Memento) خود را به عنوان یک دست گرمی در نظر داشته است. ظاهراً نوشتن فیلمنامه تلقیـن را در زمان فیلمبرداری آن یکی شروع کرده است. یادگاری داستانِ مردی فاقدِ حافظۀ کوتاه مُدّت بود و داستان از آخر به اوّل روایت میشد. مثل قهرمان آن فیلم، تماشاگر تلقیـن در دنیایِ زمان و تجربه سرگردان میشود. حتی هرگز نمیتوان کاملاً مطمئن شد که رابطۀ بین زمانِ رویا و زمانِ واقعیت چیست. قهرمان توضیح میدهد که شما هیچ وقت نمیتوانید سرآغازِ یک رویا را به یاد بیاورید و آن رویایی که به نظر میرسد ساعت ها به طول اَنجامیده، تنها لحظاتِ کوتاهی زَمان برده است. بله، اما شما نمیدانید که چه موقع در حال رویا دیدن هستید و چه میشود اگر شما داخلِ رویایِ یک فردِ دیگر شوید؟ رویای شما با رویایِ او چطور میتواند همزمان شود؟ شما واقعاً چه چیزی را میدانید؟ کوب (لئوناردو دی کاپریو) یک مُهاجمِ شرکتی با بالاترین قابلیت است. او به ذهنِ اَفرادِ دیگر نفوذ میکند تا ایده هایشان را بدُزدد. حالا او توسط یک میلیاردرِ قدرتمند استخدام شده تا برعکسِ کارِ خود را انجام دهد: مُعرّفی یک ایده به ذهنِ یک رقیب و باید آن را چنان خوب انجام دهد که فردِ رقیب فکر کند این ایده مُتعلّق به خودش است. این کار قبلاً هرگز انجام نشده است. ذهن ما نسبت به عقاید بیرونی آن چنان هُشیار است که سیستمِ ایمنیِ بدن به عواملِ بیماری زا است. این مَردِ متموّل با نام سایتو (کن واتانابه) چنان پیشنهادی به کوب میدهد که او نمیتواند آن را رَد کند. پیشنهادی که باعثِ تبعیدِ کوب از خانه و خانواده میشود. کوب یک تیم را جمع میکند و در اینجا فیلم بر روش های بسیار مُستحکم (نسبت به تمام فیلم هایِ با موضوعِ سرقت)، تکیه میکند. ما با افرادی که او نیاز دارد با آنها کار کند، آشنا میشویم: آرتور (جوزف گوردون لویت) همکارِ قدیمی او، ایمس (تام هاردی) یک اُستادِ تقلب، توســف (دیلیپ راو) یک شیمیدان، یک نو آموز با نام آریادن (اَلِن پِیـج) و یک مِعمارِ جوانِ فوق العاده که در خلق فضاها یک اُعجوبه به حساب می آید. همچنین کوب از پدر خواندۀ خود، مایلز (مایکل کِین) هم که از کارهای او و چگونگی انجامِ آنها خبر دارد، مشورت میگیرد. این روزها مایکل کِین فقط باید رویِ صحنه ظاهر شود تا ما از همان ابتدا بدانیم او قرار است عاقل تر از دیگر کاراکترها باشد. این خودش یک استعداد است. اما صبر کنید. چرا کوب به یک مِعمار نیاز دارد تا در ذهنِ اَفراد فَضاسازی کند؟ او این را به مِعمار توضیح میدهد. رویاها دارای یک مِعماریِ تغییرکننده هستند، که همه ما این را میدانیم؛ جایی که به نظر میرسد ما در آن قرار داریم، راهی برای تغییرِ مکان دارد. مأموریــت کـوب تلقیـنِ (یا تولّـد یا سرچشمـۀ) یک ایدۀ جدید است که باید در ذهنِ یک میلیاردرِ جَوانِ دیگر به نام رابرت فیشِر (سیلیان مورفی) قرار داده شود. سایتو میخواهد که کوب ایده هایی را راه اندازی کند و آنها را در ذهنِ فیشر قرار دهد که باعث تسلیم شدنِ شرکتِ رقیب شود. کوب به آریادن نیاز دارد تا یک فضایِ هزارتویِ فریبنده را در رویاهایِ فیشِر خلق کند تا (به نظر من) اَفکارِ جدید بدون اینکه فیشِر حس کند، داخل شوند. نولان به خوبی از این ابزار برای شکنجـۀ مــا هم استفـاده میکند. کوب، آریادن را در عملیاتِ نفوذ به دُنیایِ رویا راهنمایی میکند، این همان هُنرِ کنترلِ رویاها و هدایت کردن آنهاست. نولان به خوبی از این ابزار برای هدایت ما هم استفاده میکند و همچنین به عنوان موقعیتی در فیلم برای استفــــاده از جِلـوه های ویژۀ حیرت انگیز که در هر تِرِیلر دیگری بی مَعنا به نظر میرسند امّا حالا کاملاً مناسب هستند. تأثیر گذارترین صحنه در پاریس اتّفاق می اُفتد، جایی که شهر شُروع به غلتیدن روی خودش به سمت عقب میکند. اگر هر کدام از تبلیغاتِ فیلم را دیده باشید، میدانید که در ساختارشان به طریقی نیرویِ جاذبـه نادیده گرفته شده است. ساختمان ها در نَوَسان هستند، خیابان ها مارپیچ هستند و شخصیت ها در هَوا شناورند. همه اینها در روایتِ داستان توضیح داده شده است. فیلم یک مارپیچِ پیچیده، بدونِ یک خطِ مستقیم است و قطعاً الهام بخشِ تحلیل های واقعـاً بی پایان در فضایِ وب خواهد بود. نولان با یک پیچشِ احساسی به ما کمک میکند: دلیل اینکه کــوب برای خطر کردن در مـوردِ تلقیـنِ انگیزه پیدا میکند، اندوه و احساسِ گناهی است که در مورد همسـرش مــال (ماریون کوتیلار) و دو فرزندشان دارد. بیشتر از این نمیخواهم بگویم. شاید بهتر باشد بگویم نمیتوانـم بگویم. کوتیلارد به زیبایی نقـشِ همســر را به صورتی ایــده آل به تصویــر کشیده است. او شخصیتِ ما را به عنوان یک آهن رُبای احساسی به کار میگیرد و عشقِ بین این دو، نوعــــی احساساتِ همیشگــی را در دُنیــای کــوب به وجــود می آورد؛ دنیایی که اگر این احساسات در آن وجود نداشت به طور همیشگی درحال نوسان بود. تلقیـن در نظر بیننده طوری عمل میکند که دُنیا برای لئوناردو شخصیت اصلیِ فیلم یادگاری عمل میکرد. ما همیشه در زمانِ حـال به سَر میبریم. در طول رسیدن به « اینجــــا » یادداشت هایی برداشته ایم، با این حال کاملاً مطمئن نیستیم که « اینجـــا » کجاست. هنوز موضوعاتـی مثلِ زندگی، مَرگ، دل و البته آن شرکت های چندملّیتی درگیرِ داستان هستند. این روزها به نظر میرسد که فیلم ها اغلب از سطلِ بازیافت بیرون می آیند: دُنبـالـه سـازی ها، بازسازی ها، اقتباسی ها. تلقیـن کار متفاوتی را انجام داده است. کاملاً اورجینال است، تکّه ای از یک لباسِ جدید است و با این حال بر اساس اصولِ فیلمِ اکشن ساخته شده است. به نظـرم در یادگاری یک حُفـره وجود دارد: چطور یک مَردِ فاقـدِ حافظۀ کوتـاه مدّت به یاد دارد که فاقدِ حافظۀ کوتـاه مدّت است؟ شاید در تلقیـن هم حُفره ای وجود داشته باشد، امّا من نمیتوانم آن را پیدا کنم. کریستوفر نولان، بتمَــن را بازسازی کرد. این بار او هیـچ چیزی را بازسـازی نکـرده است. بعد از همه اینها تعدادی از فیلمسازان تلاش خواهند کرد تلقیـن را بازیافت کنند امّا آنها موفّق نخواهند بود زیرا که به نظر من وقتی نولان هزارتو را در تلقیـن به جا گذاشت، نقشۀ عبور از آن را هم از بین برد. مترجم: شبنم سید مجیدی

شــرحی بر فیلـــم: کــری، دِ پالمــــــای خالص است: پُر از شوک و ضربه و جلـــــوه های تکنیکی خودنمایانه. نمایی نیست که حضورِ کارگردانِ اِغـــــراق دوست در آن حـس نشود و میزانسِـــن همـواره دیدنی است. فیلم که یکی از موفقیــــت های بزرگ دِ پالمــاست بی هیــچ تَعــــــــارُفی؛ هیستریــــــک و جنـــون آمیـــــز است. در سال های 2002 (دیوید کارسِن) و 2013 بازسازی شد.

شرحی بر فیلــم: فیلمی عاشقانه، پر انرژی و جذّاب بر مبنایِ نخستینِ رُمانِ نیکُلاس اسپارکس، یکی از پر فُروش ترین رُمان های عامّه پسند در ایالاتِ متّحده. دفتــــرچه یــادداشــــت، شباهتِ چندانی به کارهای قبلی کاساوِتس ندارد. فیلم، بسیار ســاده است و او تحـتِ تأثیر فضـایِ رُمان، سادگیِ محیطِ دوروبرِ شخصیت ها را حفظ کرده است.

شـرح فیلــم: زودیاک اثر دیوید فینچِـر کارگردان صاحب سبک سینما است که حتمــــا فیلم های 7 و باشگاهِ مُشـت زنـــــی را از او به خاطر دارید. فیلم مانند اکثر کارهای فینچِـر از مُعمّاهای خــاصّ خود همراه است که پیشنهاد میشود حتما به تماشای آن بنشینید. روایتی بر مبنای ماجراهای واقعیِ گــری اسمیـــــت؛ از کارگردان صاحب سبکـی مثل فینچــر تصوّر چنین فیلمِ سَرراستی دور از انتظـــار است. فیلمبــرداری دیجیتال زودیـــــــاک بسیـار شفّاف است اما هیچ چیز عجیب و غریبی که نمایانگـرِ سینمای فینچـــــــر باشد، در آن دیده نمیشود. در طول یک ساعتِ اوّل، فیلم با تدوینی مُوازی ســه داستان را هَمزمـــــان پیـــش میبـرد: قاتل مرتکبِ قتل میشود، پلیس ها بازجویی میکنند و پل ایوری (داونی جونیر) روزنامه نگار به همراهِ گـَـری اسمیــت روزنامه را با وقایع پُر میکنند. حتی میشود گفـت بــــازی هایِ فیلم هم نسبتـــا مَعمولـــــــــی اسـت. حواشی فیلم: فیلم ماجرایِ واقعیِ یک قاتلِ زنجیـــره ای، معروف به زودیــاک که در سـال های ۱۹۶۹ تا ۱۹۹۱ در شمالِ کالیفرنیا باعثِ ترس و وحشتِ مردم شده بود را بررسی میکند. این قاتل با خونسردیِ تمام میکُشد و حتّی بعد از اَنجامِ جِنایـت هایش به پُلیس زنگ میزند. فیلم بر اساسِ کتــــابِ مُستندِ جنایت حقیقــی نوشتۀ رابِـرت گـَــری اِسمیت ساخته شده و تا حـــدّ زیـــادی به آن وفـــــادار مانده است. گـَـری اِسمیت روزنامه نگاری بود که به موضوعِ زودیـــاک علاقه مند شده و تحقیقاتِ زیادی را شخصا در این زمینه انجام داد.

شــرحی کوتـــاه: فیلــمِ گنگستـــری دیگری از اُستــــاد (ژان پی یِـر مِلویــــل) که بازگشتـــی است به سبک و سیاقِ سـامورایـــــی (۱۹۶۷) با خلقِ فضایی خَفـقــــان آور و تاریـک و شخصیت هایی که مُدام در حــالِ نـــارو زدن به یـکدیگرنـــد. فیلــم، باز هم زمـــان و مکـــانِ مُشخّــص و واقعـــی ندارد و ماجراهای آن در فضایــــــی وَهــــــــــــم آلـــود میگــــذرد.

نقـــــد و بررســی فیلـــــــم: بَـنــدَرِ هــــــــاوِر زنده ترین و پراُمیدترین فیلمـی است که از کوریـزماکـــــــــی دیده ام. اثری که حاکی از سرزندگـیِ کارگردانی دارد که دنیایش معمولاً مملو از انسان های بازنده و پوچ است؛ کارگردانی که فیلم هایش علیرغم داشتن فضای تاریک و بی روح، کمدی است. تناقضی که بعضی از تماشاگران را گیج و بعضی دیگر را شیفتۀ خود کرده است. قهرمانـانِ داستــان هایش انسان هایی تنها و نگرانند که از طرفی از محیطِ خسته کننده و ایستایِ کاریشان سَرخورده شده اند و از طرفی دیگر آمال و آرزوهایشان از سوی جامعه ای سَرد و بی تفاوت به یاس تبدیل شده است و هُنــــرِ کوریـزماکــــــــی این است که با استفاده از این قهرمان ها، کمـدی میسازد. Le Havre در بندری به همین نام در فرانسه میگذرد؛ جایی که بسیــاری از کانتینــرهای بـاری به جای کـالا، مَملو از مُهاجرین غیرقانونی است که از آفریقـا آورده شده اند. روزی پلیـس که در حال بازداشتِ گروهـی از همین مُهاجـران است، پسری سیـاهپــوست از دستشـان فرار میکند. پسری بانمک، خجالتی و جدّی به نام اِدریس که از گابـون آمده است. درحالی که پلیس عدّه ای را مامورِ پیدا کردن این پسر کرده است، پیرمردی به نامِ مارسـل (André Wilms) در حالی که مشغول ماهــی گیری ـست، وی را در حالی که زیر اِسکلـه ای مَخفـی شده است و مظلومانــه نگاهش میکند، میبیند. سپس مارسل میرود تا برای اِدریس غذا بیاورد و به همین سادگی رابطۀ میانِ او و پسر شکل میگیرد. رابطه ای که درآن پیرمـرد خود را مسئولِ مُحافظــت از او در برابـر پلیس میداند. باقی شخصیت های فیلم اَفـرادی از طبقـۀ کارگـر هستند که حسّ همدردیِ مُشترکی با پیرمرد نسبت به پسر دارند و در مخفی نگه داشتنِ او از دیدِ پلیس به مارسِل کمک میکنند. همسر مارسل، آرلتی (Kati Outinen - بازیگر مورد علاقه کارگردان) نیز شخصیت دیگری است که در ابتدا از کـاری که مارسِل انجــام میدهد خبـر نـدارد ولی بعداً در این راه کمکـش میکند. مارسل و آرلتی در واقع زوجی قدیمی و خوشبخت هستند که فرزنـدی ندارند و به همین سبب مراقبت از ادریس به نوعی خلائی را در زندگی ـشان پُر میکند. مارسـل که از راهِ واکـــس زدنِ کفش های مردم روزگار میگذارد و مدّتی نیز هست که کار و کاسبی اش رونقی ندارد. کمـک به این پسر و فراری دادنش از این خانه به آن خانه گویی سرگرمی شده تا او و همسایگانِ کارگرش مدّتی از یکنواختی و مَرارَت (تلخی) زندگی رهایی پیدا کنند. یکی از سکانـس های مُهمّ فیلم زمانی است که آرلتی برای اولین بار اِدریس را میبیند. آرلتی که بیمار شده است برای آنکه حسّ نگرانی همسرش که مدّتی نسبت به او بی تفاوت شده است را برانگیزد، در مریضی اش اغراق کرده، به طوری که به بیمارستان منتقلـش میکنند. مارسـل هـم برای اینکه از وضعیت وی با خبر شود، ادریس را به بیمارستان میفرستد. صحنـه ای که مارسـل ابتدا گمان میکند که همسرش مُرده و بعداً متوجه میشود که این طور نیست، کامـلاً سبــــکِ سینمایـــیِ کوریـزماکـــــــــی را در روایـتِ پــوچ و بی روحِ لحظـۀ حسّاس و پُـراضطرابی مانندِ این نشان میدهد. این فیلم مانند کُمــدی های صامتِ قدیمـی است و به اندازۀ همــان ها نیز دوسـت داشتنی است. با وجودِ اینکه رویدادهای فیلم در مُحیطی سـرد، بی روح و بی رَحـم اتفاق میافتنـد، امّا داستانِ آن بسیار روشن و اُمیدوار کننده است. مارسل به دنبال پیدا کردن پدرِ ادریس به کمپِ پناهجویان میرود و برای فرستاندنِ او نزدِ مادرش در انگلستــان پول جمــع میکنـد. Le Harve جوایز زیادی از جشنواره های مختلف مانندِ شیکاگو برای کارگردانِ فنلاندی اش به اَرمغان آورده است و دیدنِ آن را به همه از جمله کودکانِ باهوش توصیه میکنم. اگر بدبینی را کنار بگذاریم، هیچ نکتۀ منفی در آن مُشاهده نمیشود. داستانی زیبا و ساده که همین سادگی اش تماشاگــــــــــر را جَــــذبِ خــــــود میکنـد. منـتـقـــد: راجِـــــــر ایـبــِــــــــرت (فقیـد)

شرحی کوتاه بر فیلـم: البته فیلم فضایِ تیره و تلخِ همۀ کارهای فینچِـر را دارد امّـا آن چه میتوان نامش را «غرق شدن در کثافت» گذاشت این جا جایِ خود را به فضاهایِ لوکس و جـذّاب داده که در تمـــامِ دقایـق، یادآوری میکند موقعیتی که نیکلاس درگیرش شده، آن قـدر ها هم دردناک و سخت نیست. موسیقی فیلم: هــاوارد لِزلـی شـور از برجسته ترین آهنگسازانِ موسیقیِ اُرکستری و حَماسـی است و تاکنـون آهنگسازیِ بیش از 80 فیلم را بر عُهده داشته که حاصلِ آن دریـافتِ 3 جایزۀ اُسکـــار، 3 گُلدن گِلوب و 4 جایزۀ گِرَمـیِ بهترین موسیقی بوده است. موسیقــیِ مجموعه فیلــم‌های اَربـــــابِ حلقــه‌ها، بُزرگترین شاهکــارِ اوست. مجموعه فیلم‌های هابیـت، پس از سـاعت ها، هوانـوَرد، هَفـت فیلمِ دیگر دیوید فینچر، اِد وود، فیلادلفیا و سُکوت بَــرّه ها از دیگر فیلم‌هایی هستند که موسیقیِ هاوارد شور را در آن‌ها شنیده‌ایم.

*** جهت جلوگیری از اطالۀ نوشتار به نتیجه گیری نهاییِ مُنتقد تنها اشاره میکنم *** منتقد: جیمز براردینلی - امتیاز ۵ از ۱۰ ( ۲ از ۴) اگر برای تماشای کُلّ « هجرتِ » ظاهراً تمام نشُدنی، تنها يک دليل وجود داشته باشد، آن هـم اين است که اين اثر از نظر بَصَری بسيـار تأثيرگــذار است. اگرچه در فيلـم شاهد صحنه‌هایـی هستيم که در آن‌ها تصاويرِ کامپيوتـریِ آشکــار و اِغــراق آمیز هستند، امّا در عين حال برخـی لحظات نيز بسيار چَشم نوازند. هيچ يک از اين صحنه ها مانندِ عذاب‌های الهی و دوشَقّه شدنِ دريای سُرخِ بزرگ و... خودنَمايانه نيستند. بيشتر توسّط شواهـدِ عيان در شات های هوايیِ مصر باستان تحت تأثير قرار گرفتم. نمیتوان انکار کرد که گاهی اوقات « هجرت » واقعـاً تأثيرگـــذار است اما اين حالت بسيار کوتـاه و زودگُـذر است و اغلب به وسيلۀ يک اِسکَترشات و فيلمنامـۀ غيريکنواخت و فقدانِ کاملِ تأثيرِ عاطفیِ ناقـــص رَها میشود. شخصيـت‌ها با نظمـی هُشدار دهنده می‌آيند و می‌روند. نُکاتِ داستـان نـاديــده گرفتـه شده‌اند. يک رابطۀ عشقی در کمتر از دو دقيقه شکل میگيرد (مُبالغه نمیکنم). در برخی موارد، همچون فیلـمِ نــــــوح ،فيلم تفسيـرِ سِکـولاری از يکی از داستان‌هایِ انجيل است که مُنجر به برخی انتخـاب‌های عَجيب شده است. امّا « هجرت » از « نوح » شلختــه تر است و به سختی میتـوان اين را بخشيد، به خُصـوص از طرفِ کارگردانی با قـــــد و قامــــتِ اِسکــــــــــــات !!! « هجـرت » فاصلۀ زيادی از بدترين فيلمِ ۲۰۱۴ دارد، امّــا ممکن است نااُميـد کننده ترين فيلـمِ سال ناميده شود.

حواشی فیلــم: فيم از همان سالِ نمايش مَحبوبيتِ بسيارى پيدا كرد و خيلى زود بعنوان اثرى نمونه‏ اى شناخته شد: رُمانتيك ‏ترين فيلم تاريـخِ سينمـا؟ بهترين فيلمى كه در سيستمِ استوديويىِ هاليـوود توليد شده است؟ يا بيشتر يک شمايـل تا اثـرى هنــرى؟ بازى بی ‏بَديلِ بوگارت يكى از محبوب‏ترين و احساساتى ‏ترين چهره ‏هاى تاريخِ سينما را به دست داد. ترانۀ در طىّ گذشتِ زمان به عنوانِ سُرودى بينُ‏ المللى تلقّى شد. اگر طرفدار فیلم و سینما هستید حتما اسمِ کازابلانکا بارها به گوشتان خورده است! کازابلانکـــا (1943) نامِ یکی از معروف‌ترین فیلم‌هایِ تاریخِ سینماست که ماجرایِ عاشقانه‌ای را در بُحبوحۀ جنگِ دومِ جهانی به تصویر میکِشَد. فیلمی با هنرنمایی دو هنرپیشه مُهمّ تاریخِ سینمـا یعنی همفـری بوگـارت و اینگریـد برگمَـن که همراه با فیلمنامه و دیالوگ‌های شاهکـارِ به کار رفته در آن از محبوب‌ترین فیلــم‌های کلاسیـکِ سینماست و حتی برخی آن را بهترین فیلمی میدانند که تاکنـون در سیستم استودیوییِ هالیوود ساخته شده‌است. کازابلانکا بارها و در نظرسنجی‌هایِ مُختلـف به عنوان بهترینِ فیلـمِ عاشقانـهٔ تاریـخِ سینمــــا شناخته شده‌است.

بله. دوبله شده

نقـــــــد و بررســــیِ فیلــــم: (خطر لو رفتن داستان !!!) سال ۱۹۹۵ شاهد یک اتّفـــاق تاریخی در سینمــا بود. تقابل آل پاچینو و رابرت دنیرو در یک فیلم. دو بازیگری که بدون شک در کنار مارلون براندو، بزرگترین بازیگران تاریخ هستند. این دو در فیلم مَخمصـــه به کارگردانی مایکل مان با هم همبازی شدند. یکی از بهترین هایِ ژانــــرِ پلیسی که سکانسِ رستوران آن، به عنوان نمونه ای از شاهکــــارِ بازیگـری دو غــولِ سینمــایِ جهـــان شناخته میشود. مَخمصـــه در ژانر فيلمنامه های مُنسجمِ جنايـی جا ميگيرد و اگرچه قصّۀ فيلم صرفاً در جهت خلقِ تَعليق نيست، اما فيلم به عَمــد از دادنِ اطلاعات به بيننده خودداری ميکند. هنگامی که فيلم از دادن اطّلاعات به نيروهای پليسِ لُس آنجلس امتناع ميکند، هَمزمان بيننده را هــم از دانستنِ آن محروم ميکند. برای مثال، وقتی که وينسِنت بعد از نوشيدنِ قهوه با نيــل به دفتر کارش باز ميگردد، به او خبر ميدهند که نيل و دار و دسته اش تمام نيروهای پليسِ لُس آنجلس را (که آنها را تحتِ نظر داشته اند) فريب داده اند. بيننده ميداند که دار و دستۀ نيــل تصميــم دارند تا بانکی را موردِ دستبرد قرار دهند، اما از زمانِ وقوع آن خبر ندارد. در نتيجـــه، بيننده هم به اندازه وينسِنـت از رودست خوردنِ نيروهای مُراقب شگفت زده ميشود. مَخمصه به عنوان يک فيلم جنايی منسجم، اثری تَجديدِ نظـر طلبانــــه است. فيلم دارای تمام ويژگی های يک فيلم کلاسيکِ دُزد و پليسی است، اما با اين تفاوت که دارای پيرنگی به مراتب پيچيـده تر است، به گونه ای که حتـی برخی از معيـارهای اوليه کُلّياتِ آثارِ کلاسيک را هم زير سؤال ميبرد. قصّۀ فيلم وَجهِ تمايزِ مشخّصی بين اينکه چه کسی خوب و چه کسی بد است ايجاد نميکند. صحنۀ رويارويی دو شخصيت اصلی در رستوران، نشان ميدهد که نيل و وينسنت تلاش ميکنند هر کدام کارِ خود را به نحوِ اَحسن انجام دهد. شالوده داستان بر اين اساس است که تنها يکی از آن دو نفر ميتواند در نهايت زنده بماند. مَخمصه همانند اکثر فيلم های آمريکايی، ساختار قصه گويیِ آثار کلاسيکِ سينمايی را سَرمشقِ خود قرار داده است و با معرّفی شخصيت ها و نمايـشِ تقابُلِ قهرمــان هایِ داستــان شروع ميشود. تعقيـبِ دائمـــی، سرانجام مُنتهی به صحنۀ اوجِ قـصّــه ميشود که در چند دقيقـــۀ پايانیِ داستان اتفاق می اُفتـد و با مَــرگ شخصيتِ منفــی به پايـــان ميرسد. بينـنـــــده ميتواند از تمامِ جـوانب، با ماجــرای قصّــه آشنـــا شود. برای مثال، فيلم با صحنــه ای آغاز ميشود که افرادِ نيـل خود را برای سرقت از ماشينِ زِرِه پوشِ حملِ اوراقِ قرضــه آماده ميکنند. نيـل آمبولانسی را ميدُزدد، کريس شيهرليس مواد مُنفجره ميخرد، و مايکل سريتو کاميونـی را ميدُزدد. بعد، ميبينيم که سارقــان کارِ خود را با موفقيت به پايان ميرسانند و سرانجـام شاهدِ اين هستيم که وينسِنـت در حال بازبينـیِ صحنــۀ وقـوعِ جُـــرم است. اين ماجراهای مُــــوازی، تا زمانی که نيــل و وينسِـنت در يک رستوران رو در رویِ هم قرار ميگيرند، ادامه دارد. بعد از صحنۀ مُهـمّ ديـــدار اين دو در رستوران، قصّـۀ فيلم به صــورتِ موازی ادامه پيدا ميکند؛ تا زمانی که نيــل و وينسنــت در صحنۀ پايانی يک بـارِ ديگـــر در مُقابـل هم قرار ميگيرند. اين دو صحنــۀ مواجهـــــه، مُهــم ترين قسمـــــت های فيلـــم هستند. مایکل مان، هنگام نوشتن فيلم نامۀ مَخمصـــه، زمانی را صـرفِ بسطِ شخصيت های قصّـه و ايجاد رابطه ای منطقی بين سکانس هایِ اکشن فيلم کرده است (در برخی موارد، در حدود 10 تا 15 دقيقه صحنه هایِ پُرديالوگ پس از هر صحنۀ اکشن وجود دارد). شخصيــــــت ها به وضـــوح منظـورِ خـود را بيان ميکنند. برای مثال، وقتی همســر وينسِنـت، جاستيــــن، بـه رابطـۀ ناموفّـق خود با شوهرش اشاره ميکند، ديالوگـش کاملاً جنبــۀ شاعرانـــــه پيدا ميکند. او ميگويـــــــــــــد: تـو با مـن زندگـــی نميکنی. تو با لاشـۀ آدم های مُـرده زندگی ميکنی. انگـــار که تو هَمَـش داری آدم ها رو اَلَک ميکنی. تو همش دُنبـالِ ردّ پــــا ميگردی. با بــــــو کـردن ميخـــوای بدونی که شکــــارِت از کُجـــا رَد شده تا اون رو شکـار کنــــــی. تــــو فقــــــــط ميتونی هميـن جــوری زندگـــــی کنـی. فيلمنامۀ مان همچون پنجره ای، افکــار و احساسـات شخصيت ها را در برابر بيننده ميگشايد. او نشان ميدهد تفاوتِ چندانی بين يک پُليـس و يک آدم تبهکــار وجود ندارد، و تأکيد ميکند که آنها برای بَقـا به وجودِ يکديگر مُحتاج هستند و نه هيچکس ديگر. ايدِئولــــــوژیِ فيلـــمِ مَخمصه کاملاً آشکار است و از طريق ديالـــــوگ های فيلــم ميتوان به آن پِـی برد. شخصيت های قصّــه همواره در حـال بيــــانِ احســاســاتِ خود هستند. حتّی قهرمان و شخصيت منفـیِ قصّـه در برابـرِ هم مينشينند و دربارۀ مبنایِ اختـلاف و تَعـارُضـشان با يکديگر صحبت ميکنند. به هيچ وجه لازم نيست حدس بزنيم که آنها چگونه فکر ميکنند؛ چرا که خودشان همه چيز را بازگو ميکنند. ضمن اينکه، مَخمصـــه اجازه ميدهد به قضـــــاوت شخصيــت ها بپـردازيم. فيلمنامـــه از ما ميخواهـد دربارۀ نحوۀ عملکردِ نيـل و وينسِنـت تَعمّـُـق کنيم. وينسنت، يک کارآگاه زبردست است که کمک ميکند تا خيابان های شهر از وجــودِ جنايتکــاران پاک شود، اما به عنوان يک پدر يا شوهر به هيچ وجـــه آدم موفّقــی نبوده است. به همين ترتيب، نيل در مقايسه با وينگرو که تنها آدمِ واقعــــاً شــرور فيلم محسوب ميشود، آدمــــــی مهربان است. نيل به خاطرِ شغلـــش دست به کُشتــن ميزند؛ در حالی که وينگرو تنها به خاطـرِ تفريـــــح ديگران را ميکُشــد يا مورد تَعَــدّی قرار ميدهد. در مورد نيـل و وينسنـت، گرچه هيچ گونه سِنخيتی با يکديگر ندارند، اما نوعی رقابت بينِ اين دو وجود دارد (با اين توجّه که هريک در حوزۀ کاری خـود جُــزو بهتـــرين ها هستند). نيل و گروهش در دنيای جنايتکاران، افرادی کاملاً حرفه ای هستند که قوانين و ارزش های اخلاقیِ جامعه را زير پا ميگذارند؛ حتی پول هم برای آنان فاقـد ارزش است. سريتــو که حکم دسـتِ راستِ نيــل را دارد، ميگويد: مَـن بـا کـــــار زنــــده ام. مَخمصه در به تصوير کشيدنِِ زنان، دارایِ ديدگاهی سُنّتی با چرخشی امروزی است. تمام زنها، همانندِ نوجوانانِ عاشـق پيشه ای هستند که منتظرند تا شوهرانشان شَـب ها به خانه بيايند. اين زن ها هيچ نقشی در پيرنگِ اصلیِ فيلم ايفا نميکنند ( چون فاقـدِ شخصيت هايی مُستحکم هستند). در زندگی آنها مَواد مخدّر و روابـــطِ نامشـــروعِ عاشقانــــه جايگزيـــــن شوهَـــرانشان شده است و از سويی ديگر، شوهرانشان هم مسئوليتِ بزرگ کردنِ فرزنـــدان را بر عُهــدۀ آنهــا گذاشته اند. در مجموع، وقتی نيل ميگويد: اگـه تـوی مخمصــــــه اُفتــادی بايـد بتونـی ظـــرفِ 30 ثانيــه همـه چی رو فرامـوش کنی و فرار کنی، در واقع بيننده را با ديدگاه و طرزِ فکر خودش آشنا ميکند؛ حتی اگر اين به معنای قـــال گذاشتنِ ديگــران و يا پايــان دادن به يک رابطۀ طولانی باشد، مسئلـــــه ای نيست. برای نيــل و وينسِنـت تمامِ روابط ميبايست قابليتِ زيرِ پا گذاشتن را داشتـــه باشند. شايد مَخمصه به دليلِ مدّت زمان طولانی (تقريبــاً سه ساعت) يا پيرنــگِ پيچيــــده اش، در ايالاتِ مُتّحــده خيلـی موفّـق نبوده باشد. آمريکايی ها فيلـــم های اکشــن در سبک و سياق آثــــار جان وو را که دارای پيرنگ هايی نسبتــاً ســــاده هستند، دوسـت دارند؛ اما ديالــوگ های فيلـمِ مخمصه بيش از حد زيـــاد است و برای مُخاطبِ عُمــدـۀ سينمـــــــارو چنـدان جَـذّاب نيسـت. مخمصه برای مایکل مان (که کارگردان، نويسنده و تهيه کنندۀ آن بود) ميتواند يک اثر مؤلّــــف باشد. در حالی که دنيـرو و پاچينـو هم از توانايی های خود در اين فيلم به نحوِ مَطلوب استفاده کردند و به نوعی، فيلم حاصلِ مُشارکتِ چندين نفر است.

فیلم دربارۀ تغییر شکل و تفسیرِ دُنیا در یک ذهنِ ناآرام و اِسکیزوفرنیـک است که گویی پی بُرده به آخرین مَراحلِ گُذر از عقل به چیزِ دیگری رسیده و مُعادلِ این آگاهـــی را در یقیـنِ به آخـــر رسیدنِ دُنیـا بـازیافتـه است. دانــی دارکــــو را میتوان یک رَهیافــت یا مُکاشفـــۀ طولانــیِ پیش از مَــرگ دانست.

گوگل کُن؛ همه چی رو بهت میگه

دومین قسمت فصل 5 هم ظاهرا بی کیفیته و Web-DL واقعی نیست. مسئول محترم چجوریه ماجرا؟ قرار نیست که ما یه قسمت رو دانلود کنیم بعد ببینیم بی کیفیته و با اونچه که نوشته کیفیتش فرق داره و دوباره چند روز بعد RePackش یا نسخه رسمی ش بیاد و باز بگیرمش همـون فایل رو ! لطفا چک کنین فایل ها رو پیش از آپلود - وب دی ال قسمت دوم فصل 5 دوباره کم کیفیته (دارای آرم و تگ هست این فایل) و ظاهرا باید منتظر این پیام به طور مکرر از سمت شما باشیم: آپدیت: نسخه WEB-DL رسمی قسمت دوم فصل پنجم جایگزین شد. چه کاریه عزیزان - خب لطفا کمی تحمل کنین و هر وقت کیفیت مناسب و درستش اومد اون رو بذارین تا مخاطبینتون نسخه با کیفیت رو دانلود کنن.

نقــــــــــد و بررســــــــی فیلــــــــــــــــــــــــــــــــم: لینکُلنِ اِستیوِن اسپیلبِرگ دارای مُشخّصه هایی است که میتواند تمام انتظارات را برآورده کند. حتی اگر این حقیقت را کنار بگذارید که موضوع فیلم یکی از بزرگترین رئیس جمهورهای آمریکا و یکی از اُسطوره ای ترین شخصیت های تاریخ را به نمایش گذاشته است، باز هم با فیلمِ خوبی روبرو میشوید. بازیگرانِ فیلم سَر جَمع حداقل برنده 5 اُسکار شده اند که دو تای این اُسکارها هم متعلق به دو زوجِ عجیب، امّا رضایت بخش که محوریت داستان را شکل میدهند، بوده است. دنیل دِی لوئیس در نقش آبراهـام لینکلن و سالی فیلد در نقش مــری تـاد لینکُلن، همسر زجر کشیده او که در کارهای استراتژیک به لینکُلن کمک میکرد و شریک زندگی اش بود. دو فیلم قبلی که در مورد شانزدهمین رئیس جمهور آمریکا بوده، توسط دی دَبلیـــــو گریفیـث و جــــــــان فــورد ساخته شده اند. فیلم هایی که دقیقاً نوعی از سینمای کلاسیکِ آمریکایـی را در خود نشان دادند که اسپیلبرگ خود را در تضادّ کامل با آن نوع سینما میداند. نه فیلمِ ناطقِ قدیمیِ گریفیث با نام آبراهام لینکلن با بازی والتر هاستون و نه فیلم آقای لینکُلنِ جوان ساختـه فورد با بازی هنری فوندا زیاد دیده نشدند. سوالی که اینجا مطـرح میشود در مورد فراز و فرود های اسپیلبرگ در حرفــه سینمــا است که شامل 3 اُسکــــــار برای خودش، چندین فیلم پرفروش در تاریخ سینما و تمایل باطنیِ او برای نشان دادن احساساتِ بیش از حد در فیلم های درام خودش میشود. *** دلم میخواهد به نوعی از هر دو فیلم نجات سرباز رایان و فهرست شیندلر دفاع کنم. هر دو فیلم در قسمت هایی عالی اند اما به عنوان یک کُل کمتر میتوان لغتِ شاهکار را برایشان به کار بُرد. *** انتظارات از لینکلن امکان نداشت که از این بیشتر باشد و من تمایل دارم این طور فکر کنم که چالش بزرگ اِسپیلبِرگ در ساختِ این فیلم این بوده است که بر انگیزه هایِ پنهانِ خود، فائـق بیاید. فیلم به سادگی میتوانست تبدیل به یک سخنرانیِ کُلی شود که با صحنه های مرگ، جنگِ داخلی و صحنۀ قتلی به صورت اِسلوموشن که همگی با موسیقـی ویولُـنِ جـان ویلیامـز ترکیب شده اند، ساخته شده باشد. البته در حقیقت هم موسیقیِ لینکُلن از ویلیامز است امّا موسیقـی آن به شدّت تاثیر گذار است و به ندرت زائد به نظر می آید. چند صحنه کوتاه اما خاطره انگیز از جنگ داخلی در ابتدا و انتهای لینکُلن وجود دارد و چند کاتِ کوچک هم از سخنرانی های او نشان داده میشود که برجستـه ترینشان همان دومین سخنرانیِ سوگند خوردنِ لینکُلن درست چند هفته قبل از مرگش است. اما ما سخنرانی گتیسبِرگِ لینکُلن را نمیبینم و اتفاقی که از رُخ دادنش میترسیم هم با نزدیک شدن به آوریل 1865 به ظرافـــت و فریبندگی بسیار به نمایش گذاشته میشود. در یادداشتی که هفته قبل نوشته بودم هم اشــاره کردم که در این فیلم، جان ویلکس بوث (کسی که لینکُلن را ترور کرد) نه نشــان داده میشود و نه از او حرفی به میان می آید که این فقط میتوانسته یک انتخـابِ تعمُّدانه از سوی اسپیلبـرگ باشد (که البته من خودم از این بابت سپاسگزارم). اسپیلبرگ در فیلمش توانسته هم بر گریفیث و هم بر فورد پیشی بگیرد و یک طرحِ جذّاب، هیجان انگیـز، تراژیـک و اخلاقـی از زندگــی در آمریکای قرن 19 را بنمایش بگذارد و تجربه ای را که همزمان احساسی، درونی و عُقلایی ـست به ما بچشاند. اسپیلبـــرگ در یک همکاری خیـره کننـده با یک بازیگرِ بزرگ (دِی لوئیس) و یک نویسنـــدۀ خیال پَرداز (تونـی کاشنـــر، برنده جایزه پولیتــــــزِر)، توانسته به جای این که لینکُلــن را به عنوان یک فیلسوف و شاعر نشان دهد (البته از این جنبۀ شخصیتیِ او هم کمی در فیلــم وجود دارد)، او را به عنوان یک رهبرِ سیاسیِ زیرک و مردِ زمانِ خود نشان داده باشد. میخواهم کمی از این نقد را به قدردانی از کار اِسپیلبِرگ در این فیلم اختصاص دهم چرا که خیلی ها به آسانی از آن چشم پوشی میکنند. شما وقتی در حال تماشای لینکُلن هستید، بـه سَبـــکِ ساخته شدن آن فکر نمیکنید. چرا که در بیشترِ اوقــات باید حواستـــان را به نوعِ زبـانِ چالش برانگیز کاشنـِــــــر در فیلمنامـه جمع کنید یا خود را درگیر چهره ای که دِی لوئیس از این وکیل لاغَر اَندام خشک و پُر حرف نشان میدهد، کنید. کسی که در یکی از حسّاس ترین و خشن ترین نُقاطِ تاریخِ آمریکا واردِ کـــــــاخِ سفیـــــــــــــــد شد. البته قطعاً متوجّه فیلمبرداریِ دِل فریب و زِبَر دستانه جانـوس کامینسکـی و در کنارش طرّاحیِ صحنۀ (تولید) ریـک کارتِـــر هـم میشوید. طرّاحی تولیدی که در آن خیابان های گل آلود، چشــم انداز های افقـی نخراشیـده و ناهنجارِ واشَنگتون در حدود سال 1860 با جزئیاتی مُستنـد گونه نشان داده شده است. فیلمنامه کاشنـــر بر اساس دو فصل از کتابِ پُرفروشِ تاریخـیِ دوریس کرنز گودوین به نام تیمِ رقیبان: نُبوغِ سیاسیِ آبراهام لینکُلن نوشته شده است و تماماً بر چند ماهِ پایانیِ زندگیِ لینکلُن و کشمکشِ او برای به تصویب رساندنِ مُتمّم سیزدهم قانونِ اساسـی آمریکــا که باعـثِ الغـــای بَرده داری، آن هم قبل از پایانِ جنگِ داخلی شد، متمرکز شده است. دلایـل این کــارِ لینکُلـــن٬ تواَمان هم کاربُردی، هم سیاسی و هم فلسفی بود: لینکلن میدانست که اعلامیۀ لغوِ بَرده داری که 2 سال قبل به تصویب رسانده بود ممکــن است توسّط دادگاه، قبل از پایانِ جنگ، حذف شود و میخواست قبل از این که ایـالاتِ شکست خوردۀ آمریکا، شانسی برای از بین بُردن این مُصوّبـه داشته باشند، آن را وارد قانونِ اساسی آمریکا کند. در ضمن بعد از پیروزیِ همه جانبۀ جُمهوری خواهان در انتخاباتِ 1864، مجلــس عملـاً از کـار اُفتاده بود و خیلی از دموکرات هایِ شکست خورده که در آن حضورداشتند را میشد به طرفداری از اعلامیۀ لغوِ برده داری بدونِ هیچ هزینۀ سیاسی تشویق کرد. احتمالاً اسپیلبرگ و کاشنـِــر تواناییِ ذهنی برای این که پیشبینی کنند فیلمشـان درست بعد از انتخابِ دوبارۀ یک رئیس جمهورِ بحث برانگیز که با کینـه توزی هایِ دُشمنانه از طرفِ مُخالفان سیاسی اش روبرو شده، به نمایش در خواهد آمد نداشتند اما قطعاً میدانسته اند که موقعیتی که لینکلن در زمستان 1864 و 1865 با آن روبرو بود، در دورانِ مُعاصر هم نمونه هایی دارد که توسّط دانشمندانِ سیاسی و تاریخ نگاران هم از آن موقع تا حالا در موردش مطالعه شده است. اگر چه که لینکلن گاهی اوقات در کتاب هایِ مدرسه به عنوان مَردی که خــودش را تا سـر حـدّ مَـرگ وَقفِ اُصولش کرده بود، نشان داده میشود، اما او یک سیاستمـدارِ زیرـک بود که در ابتدا میخواست بتواند در کنار بَرده داری زندگی اش را بکند (اگر چه که از آن متنفّر بود) و ایــن آرزو هم فقط به خاطرِ نگه داشتنِ اتّحادِ آمریکا بود. وقتی این خواسته با شکست مواجه شد و جنگ برخلافِ تمام تلاش های او به وُقوع پیوست، فهمید که هیچ راهی برای بازگشت به شرایطِ قبـل وجود ندارد و خود را برای ورود به هر نوع سیاسـتِ کثیف، مَخفی و راز آلودی آماده کرد. بزرگترین نقطۀ قوّتِ اِسپیلبرگ به عنوانِ یک کارگردان در ایجـادِ مُوازنـه بینِ داستـان اصلـی و داستـان فرعی، و برقراری تعـادل میان کاراکترهایِ اصلی و کاراکترهای فرعـی، خـود را نشـان میدهد و به همه این ها مهارت فوق العاده کاشنـــر را هم در خلق شخصیـت های متمایـز در عرضِ چند ثانیه دیالوگ اضافه کنید و همچنین اینکه یکی از قـوی ترین و غنـی ترین مجموعه بازیگران در سال های اخیرِ هالیوود در این فیلم گِردِ هم آمده اند. بدون شک دِی لوئیس در نقش لینکُلـن بر تمامی سکانس هایِ مَربوط به خود حُکم فَرما بـوده است و شمایلی از لینکُلن را به تصویر کشیده، با یک سَـرِ خمیـده و لبخنــد خاصّـی که نشـان میدهد همیشه یک قدم از شما جلوتر است. واضح است که هیچ فیلـم یا صدایـی از لینکُلـــن موجود نیست؛ وسایلِ صـوت و تصویر چند دهه دیرتر به وجود آمدند، اما کاملاً معلوم است که دی لوئیس توضیحات و توصیفاتِ زیادی در موردِ فیزیکِ بدن و نوعِ صـدایِ لینکُلـن خوانـــده است. اما در لینکُلن صحنه ها و کاراکترهای بسیار دیگری هم وجود دارد که برای من ممکن نیست همه شان را در این جا فهرست کنم. نقش های مکمّلِ خوبی در این فیلم وجود دارد. مثل تامی لی جونز در نقش نماینده پنسیلواینا یعنی تادئوس استیونس، یکی از طرفـــداران افراطــــیِ برانداختنِ بَردگی که همیشه به لینکُلـن به عنوان یک خـود فروختـــه نگـاه میکرده است. یـا دیوید استراتایرن در نقش ویلیام سواردِ عبوس امّا وفادار که مُنشیِ لینکلن بود.نقش های کوتاهِ خاطره انگیزِ دیگری هم وجود دارند مثل جیمز اسپیدر در نقش یکی از اوباشِ نیویورک که توسط سوارد استخدام میشود تا دموکرات های متزلزل را از راه به در کند یا لی پیس در نقش دموکراتِ موافقِ برده داری و سُخنرانِ مشهور، فرنانــــدو وود که در سخنرانی آتشینـی لینکُلــن را به این متّهم میکند که میخواهد خودش را به عنوان سِزارِ آمریکـا جا بزند و البته سالـی فیلـد هم که در میانِ بازیگران حضور دارد. وقت آن را نداریم که تمامِ نظریات یا مَباحث مربوط به فیلـــد را باز کنیم. فیلد در دهه 80 دو بار برندۀ جایزه بهترین بازیگر زنِ اُسکار شده است و به نظــر میرسید که وقتی پا به 50 سالگی گذاشت، حتّی با وجودی که هِلِن میرِن و مِریل اِستریــپ همچنـان با قدرت در هالیوود میراندند، فیلــد از صَفحـۀ رادارِ هالیــوود خـارج شود. او بیشتـر در تیــــپِ دُختر هایِ ساده و شیطان بود و به همین دلیل میدانم که سالـی فیلــدِ کوچـــک در راهِ خود با چه عقایدی روبرو شده است. هر چه که باعث انتخابِ او به عنوانِ مـری تـاد لینکُلــن از سوی اسپیلبِـرگ شد، فقط نشان از هوشمندیِ مُطلقِ اسپیلبرگ دارد چرا که این نقش نیازمنـدِ بـزرگ مَنِشـــــی ـست. او تمامِ وُجوهِ زنی را نشان میدهد که موردِ احتـرام امّـا ترسیـده بود و البته خیلی هم دیگران او را دوســــت نـداشتند (گفته میشود که حتّی همسر و فرزندانش هم او را دوست نداشتند) و از سویِ خیلی از هم نَسلانش به عنوانِ قدرتِ پُشتِ صحنه از او یاد میشد که موتـورِ آتشینـی بود که لینکُلـن را به جلو هل میداد. برخی از شرحِ حال نویسان فهمیدند که او مشکلِ روانی داشت (و البتـه این هنوز یک احتمـال است). کاشنِـر امّــا او را به دو شکلِ کُلّـی نشان میدهد. به شکلِ زنی 1 - ترسناک وپُر تقـلّا و 2 - ترحّم برانگیز که تمامیِ جاه طلبی ها و آرزوهایِ خود را به سمتِ همسر و فرزندانش مُتصاعد میکنــد. در عصرِ ما مِری لینکُلن، خـودش به تنهایــی میتوانســت یک سیاستمــــدار باشد یا هر چیـز دیگــری که آن زمان، تصوّرش را هم نمیکرد. در تصویری که فیلـد از او ارائه میدهد، ماری یک زنِ قهرمان و فِمِینیست است که خیلی سـال قبل از آن که فِمِینیسم ظهور کند، پیروِ این مکتب بود؛ کسی که خودش را در خـاطـرۀ ماندگـارِ تاریــخِ آمریکــــا ثبـت کرد. اِستیوِن اِسپیلبرِگ در اغلبِ اوقات (باور کنید یا نکنید این را از رویِ علاقه میگویم) بطورِ توامـان هم بهترین و هم بدترین جـریان هایِ تاریــخ آمریکـا را نشان داده است. اســبِ جنگـــــی، نمایشِ سال گذشتۀ او که در حسرتِ اُسکار ماند، اگر میتوانست تا آخر مُخاطب را همـراهِ خود نگه دارد، تقریبـاً فیلمِ بزرگی بود، امّـا در داستان سرایی هایِ دُروغیـن و مَصنوعـی غـــرق شد. از یک طرفِ دیگر هم اِسپیلبرگ گاهی اعتبارِ کامل را حتی برای فیلـم های ریسک دار تَرش هـم مثل مونیـخ یا گزارشِ اقلیـت یا هوشِ مصنوعی و امپراطوریِ خورشید به دسـت نیاورده است. « لینکُلن به شکلِ یک دارمِ تاریخیِ بزرگ که ساختاری حماسـه گونـه دارد، به چشــــم می آید. اما یکی از آن فیلم هایی است که به جزئیات دقّت میکند و نقاطِ مُبهـم و تاریکِ شخصیت های تاریخی و سیاست ها را بیرون میکِشَد. به صراحت بگویم که این فیلم هم در موردِ سینما و هم در موردِ تاریخ میتواند ایجادِ نوستالوژی کند و یادآورِ دورانی است که در آن هالیوود سرگرمی هایِ خود را پایه گذاری کرد و در عین حال میخواست از لحاظِ اخلاقی هم تاثیرگذار باشد. امّــــا این فیلـــــم نمیتواند از تـــــراژدی یا تناقُضــــــاتِ موجـود در موضــوعِ خـود فرار کند. این باراسپیلبـرگ همکارانی داشته است که جاه طلبی هایِ فیلم را بالا بُرده اند و باعث شده اند، فیلم هم به شکلِ یک اثرِ کلاسیکِ ماندگار و هم به عنوان درسی از تاریخِ مُعاصر به نظر بیاید... آیا لینکُلن داستانی الهام بخش در وصفِ بزرگیِ آمریکا است؟ بلـــه، قطعـاً همین گونه است. اما اگر این را گفتی باید این را هم بگویی که این داستانی است از دُروغ گویـی ها و ریـاکاری هایِ آمریکایی؛ و داستانی است ناتمـــام از شیطانی که آمریکـا را مَسموم کرد و آن را از وجودِ اوّلیــه خود جُـــدا نمـود و هـنــــــــــوز هـــم به همیــن کــار مشغـــــول اســت. منتقد ‌اَنـــــــــدرو اوهـایــــــــــــــر- سالن - امتیاز 10 از10

دَني براسكو داستان دو مَرد است كه براي عشق ورزيدن به يكديگر در كالبدِ رابطه اي معلم و شاگردي رُشد ميكنند. داستانِ نيازي كه دو انسان به يكديگر ميتوانند داشته باشند... فيلم در يك كافي شاپِ آمريكايي كه وعده گاهِ آدم هاي متفاوتي ميتواند باشد آغاز ميشود. مردِ جواني به نامِ دَني (جاني دپ) واردِ كافي شاپ ميشود و با مَردِ مُسِن تري به نام لفتي (آل پاچينو) مشاجره اي لفظي ميكند. لفتي آنچه را ميشنود باور نميكند: تو به من ميگي احمق؟ تو ميدوني با كي داري صحبت ميكني؟ با لفتي؛ اهلِ خيابانِ مولبري. همين جمله براي شناساندنِ كاراكترِ لفتي كامل به نظر مي آيد و در آشناسازيِ مُخاطـب با دو قهرمان اصلي داستان موفق ظاهر ميشود، زيرا با تأمل در آن خيلي چيزها براي دَني مشخّص شده است. دني در حقيقت جـو پيستون نام دارد و در خدمتِ سرويـس مخفـــيِ اف بی آی ميباشد. او به تدريج اعتمادِ لفتي را به خود جلب ميكند و در نتيجـه مشخّـص ميگردد لفتــي به شدّت به يک نفـر نياز دارد تا به او اطمينان كند. در واقع دنی یا همان جو پیستون از طـرفِ اف بی آی ماموریت دارد تا به گـروه مافیایــی لفتـی نفوذ کند. لفتي سَرطان دارد، پسـرش در دام اعتياد اسير است و دوره زندگي كاملاً ساكني را طي ميكند. دني كودك خوبي است كه خوب گوش ميدهد و لفتي نياز دارد كه مُرشد باشد. در دنيـايِ اين سوي پرده، او ميتواند معلّم ايده آلي نيز براي مُخاطب باشد. لفتي براي دني تشريح ميكند كه: اگر من گفتم كه تو دوستِ من هستي، اين بدان معناست كه وابسته شده اي... فيلم براساس كتاب موفقي در سال 1978 ساخته شده است. اين كتاب از زندگـيِ واقعي دَنــی براسكـو همان جو پیستون الهـام گرفته شده است. داستانِ فيلــم به ارتباطِ كاراكترها در فيلــمِ * رُفقـــایِ خـــــوب * شباهتِ زيادي دارد. آموزش ها كاملاً يكسانند؛ كُدهاي خشونتِ گروه هاي مافيايي به شدّت به هم شبيه ميباشند و تقابلِ بين خشونتِ ناگهاني و كُمديِ اتّفـاق، در هر دو فيلـم به يک روش استفـاده شـده است. مايـك نوئِـل، كارگردانِ انگليسيِ اين فيلم كه بزرگتريـن افتخــارش كارگردانــيِ فيلـم موفــــقِ * چهـار عروســی و یک عَــزا * ميباشد انتخابِ عجيبي است كه كمپانـي براي طرحِ اوّليه انجام داده است، امّا بي ترديد پس از اكرانِ فيلم اين نتيجه حاصل شده كه به گفته راجِر ایبِـرتِ فقید: نوئِل تنها كسي بود كه ميتوانست دَنیـ براسكـو را موفق گرداند. دليل اين اَمر اين است كه دَنی براسكو در حقيقت دربارۀ خشونت يا اَكشِن نيست؛ اين فيلم بيشتر درباـره ارتباط هايِ انسانـي است. ما به سرعت متوجّه ميشويم كه چرا لفتي به سمتِ دني كشيده ميشود، امّا زمان ميبرد تا دَرك كنيم چرا دني به لفتي وابسته ميگردد و در انتها ميفهميم كه يک مرد، تمامِ زندگي اش را ريسك ميكند تنها بدين خاطر كه به ديگري اطمينان كند و بي ترديد طرفِ مُقابـل نميتواند مانندِ يـک موش رفتار كند. سرانجام همه گِــرِه ها، شخصيـت ها و تبهكـاري ها سُقوط ميكنند تا در يـک لحظه، لفتي به تنهايي تصميم بگيرد كه چه عکسُ العَمَلی را در مقابلِ آنچه كه دانستـه يا خيـال ميكند كه ميداند نشان بدهد. در لحظه اي كه دو مرد رو در رويِ حقيقت قرار ميگيرند ما به يـادِ مي آوريم كه چه اتفاقي خواهد اُفتاد. مُخاطب عکسُ العَمَلِ پاچينو را پيش بيني ميكند؛ لفتــي در زمينه خاصّي پـرورش يافتـه است. براي جانـــي دِپ بازي در دَنـی براسكـو تجربـه و زمينـه تازه اي ميباشد. از ابتدا تا انتهاي فيلم شخصيتِ او به صورتِ نسبـي تغيير ميكند و در پايان مُسِــن تر ميشود و خستــه تر بـه نظــر ميرسد. شخصيتِ سختِ دني از يک جاسـوسِ كـارآزموده به يک دوستِ درجه يک، تغييرِ قابـل توجّهي پيدا ميكند و جاني دِپ در احيايِ اين شخصيتِ تـراژيك كاملاً موفـق ظاهـر شده است. هر وقت فيلم مافياييِ تازه اي ميبينم به اين مي اَنديشم كه چگونه اين ژانرِ سينمايي هنـوز تازه است و در دوره اي كه اين گونه اُسطوره ها و نظريات تغييـراتِ شديدي ميكنند، بــدونِ تغييــر باقي مانده است؟ دَنـی براسكــو يك فيلمِ مافياييِ تازه است با رويكـردي جديد و نگاهي بِكـر. خشونت در اين فيلم، نفرت اَنگيز است، ولي فيلم حاويِ ويژگـي هاي انسانــي مُنحصر به فَردي ـست. جانی دِپ صورتـی گریـم پَذیر دارد تا جایــی کـه نقش جوان/نوجوان حتّی کـودک را هم بازی میکند. هیچ کدام از کاراکترهایِ دِپ مثلِ دیگری نیست. او بـا هنرمنـــدیِ تمـــام نقـش های مُتفـاوتی را ایفـا میکند؛ کارخانه دار/ عاشق/ قاتل/ پلیس. میمیـکِ صورت و فرورفتن در نقشی که بازی میکند بسیار عالی و باور پذیــر است. رابـرت دِنیــرو درباره او گفتـه: بدونِ جانـی سینما چیزی کـم داشت. جانی دِپ بازیگـری ـست که برایش فرقـی نمیکند فیلمی که در آن بازی میکند، یک فیلمِ مُستقــلِ کم خـرج است یا یک فیلمِ استودیوییِ پُرفروش. او کارِ خودش را میکند و به قــولِ خودش روحـش را بـه نقــش ها میدمـد. اصلا هم برایش مُهـم نیست که نتیجـۀ کار پُـرفروش از کار در بیاید یا کـم فــــروش، و فیلم هایش مَشهور باشند یا نباشند. او برای فیلم های دُزدان دریایی کارائیب: نفریــن مرواریدِ سیــاه، در جستجـوی ناکُجــاآبـاد و سوئینـی تــاد: آرایشگــر ِشیطان صِفــتِ خیابــان فلیــت نامزدِ جایزه اُسکار شد. در باره اُستاد پاچینو حرف زدن سخت است. کسی که در رای گیری بیـن مـردُم مَحبـَــوب ترین بازیگرِ تاریخِ سینما شد. بازی بی عیب و نقص او همه را مثل همیشه مات و مبهوت خود میکند. او میگوید: من برای اُسکار بازی نمیکنم، چون بازیگری عشقِ من است؛ عشقــی کـه هـرگـــــز نمیتوانم رهایش کنم. زمانی که نقشِ شیطـان در فیلمِ * وکیل مُدافعِ شیطان(1997) * را ایفــا کرد، همه بزرگان، نامداران، تماشاگرانِ سینما و مردم عادّی او را نابغــــه خواندند. پـاچیـنــــو آنقدر اُستادانه در این فیلم بازی کرده که خودِ شخصیتِ واقعیِ فیلم (لفتی) نیز انگشت به دَهان میماند اگر این فیلم را میدید. کمتر بازیگـری در سینمـای جهــان میتـوان سُـراغ گرفت که نظیرِ پـاچـیــنــــو قدرتِ بـازی با چشــم را داشته باشد. چشمـانِ پاچینــو انگــار حــرف میزننـد و میتـوان بـرقِ خاصّــی را در دیدگانِ وی احساس کرد. این یکی از امتیازاتِ مُنحصر به فَـردِ او است و فیلمِ * پدرخوانده 2 * اوجِ بازیِ وی با چشمهایش به شُمار میرود. پاچینو یکی از گنجینه های دنیای بازیگری است و بازیِ او میتواند به راحتی از شکلی به شکل دیگر در بیاید. پاچینو در بازیگری دارای سبکِ ویژه ای است و به واقع سَرشار از اِستعداد است و به خوبی میتواند ایفاگـر هر نقشی باشد. نکته برجسته در بیشترِ بازی های او این است که مُخاطب را با خـــود هَمـراه میسازد. صدای گرم و دلنشینِ پاچینـو در بـازی به او کمکِ فراوانی میکنـد. گویــی اعضــــایِ بدنش همه هنگامِ بازی واقعـا بازیگـــر هستنـد. حالا میرسیم به کارگردان این فیلم به یاد ماندنی آقای مایـک نوئِــل. کسی که آخرین کارَش (در زمان نوشتنِ این نقد، منظور از آخرین کارِ نوئِل، کارِ ایشان در سال 2010 است) را همــه مـــا میشناسیم: شاهــــــزاده پـارســــــــی. دیگــر کارِ معـروفِ ایشـــان در این چنــد وقــتِ * هری پاتر و جامِ آتش * و * سال های عشـق و وَبــا * که بر اسـاسِ کتــابِ گارسیــا مارکِـــز بود نیز توسّط وی کارگردانی شده. امّا معروفترین کارِ ایشان غیر از دَنی براسکـو فیلــــمِ بسیـار زیبا و کُمدی رُمانسِ * چهار عروسی و یک عزا * میباشد. دَنی براسکو آنقدر بازیگر خوب دارد که شاید ما به طور ناخودآگــاه این کارگردان را برای فیلــم کوچک بدانیـم. ولی به هر حـال از پــس کـارش برآمده و فیلمـــی به یـاد ماندنی را به کمـکِ بازیگرانی بسیار عالـی ساخته است. فیلمـی که هر کس آن را ببیند، در بایگانی اش نگه خواهـد داشت. مایـک نوئِــل یک کُهنـه کـــار به شُمـار می آید و از سال 1964 فیلــم ساختـه است. اگرچه تا سال 1980 او تنهــا برای تلویزیون فیلم ساخت ولی در حالِ حاظـر یکی از کارگردانـانِ تقربیا خوبِ هالیوودی به شُمار می آید.

حواشی: نجاتِ سَربـاز رایــان به خاطر به تصویـر کشیدنِ صحنـه‌های درگیری در جنگِ جهانـیِ دوم، که بسیــار به واقعیــت نزدیـک هستند، مورد توجّـه مخاطبیـن و مُنتقـدان قـرار گرفته است. به خصوص سکانسِ اوّل فیلـم که پیاده شدنِ سربازانِ آمریکایی در ساحـلِ اوهـامـــا را نشـان میدهـد. این سکانـس از سویِ مَجلّـه اِمپایـــر به عنوان بهترین سکانــــسِ نبـــردِ تاریــخِ سینمــا انتخاب شده است TV Guide نیز این سکانـس را در بیــن ۵۰ سکانــسِ دیگـر، در رتبــۀ نخست به یــادماندنـی‌ترین سکانـس‌ها قرار داده اسـت. این سکانـس به تنهایـی ۱۲ میلیون دُلار خَـرج برداشت و در آن از بیــــش از ۱۵۰۰ بازیگــــر استفاده شده است که برخـی از آن‌ها، اَعضایِ ذخیــرۀ ارتــشِ ایرلنـــد بودند. همچنین از ۲۰ تا ۳۰ نقـصِ عُضـوِ واقعــی برای به تصویـر کشیـدنِ سربازانـی که در این نَبـَـــرد، دَســـت و پـایِ خود را از دست میدادنـد، استفــــاده شـد.

دوست گرامی حتما باید حساب کاربری داشته باشی تو سایت IMDB. بدون حساب امکان رای دادن به هیچ وجه به شما داده نمیشه.

فیلم به نیّت جَذبِ جوانانِ آمریکایی برای پیوستن به نیرویِ هوایی ساخته شد. اثری سطحی با شخصیت هایی کاملا قراردادی، که حضورِ تونــی اِسکــاتِ فقید (برادرِ ریدلی اِسکات)، کارگردانی که سابقه و مهارت خاصّی در ساختن فیلم های تبلیغاتی داشت، بر پُر زرق و برق شدنِ آن کمک فراوانی کرده است.

حواشی فیلـــم: به گزارش سه نسل، پانزدهمین مراســم سالانه اعطای جوایز انجمن منتقدین فیلم تورنتو شب گذشتـه (در همان سال) برگزار شد و فیلم درخت زندگی ساخته تِرِنــس مالیــک، برنده نخــلِ طلای كَــــــن، جایزه بهترینِ فیلم سال را دریافت كرد. جوایز بخش های بهترین كارگردانی و بهترین فیلـم سال ۲۰۱۱ انجمن منتقدان فیلم تورنتو نیز به درخـت زندگــی رسید. درخت زندگی كه براد پیت و شون پن را به عنوان بازیگران اصلی دارد، در هفتـۀ گذشتـه جوایز بهتریـن فیلم انجمن منتقدان فیلمِ سان فرانسیسكو و همچنین انجمن منتقدان فیلمهای آفریقایی-آمریكایی را هم از آن خود كرده است. این فیلم كه اوایل امسـال (2011) موفـق به كسبِ مـدال نخـلِ طلای جشنواره فیلم كـنِ فرانسه شد، روایتِ امپـرسیونیستــی و متافیزیکـیِ مالیک به جهان و جایگاهِ انسان در این جهان است. در این فیلم که آن را باید در حقیقت وصیــت نامه ی سینمایی مالیــک دانست، دو روایــت داستانی و مُستنـد به موازات هم پیش میروند و در آخـر به نقطه ی واحـــــدی می رسنـــد. فیلم تقریبا بدون دیالوگ است و در قسمت های مربوط به خانواده ی آمریکایی، با صدای فرزند بزرگ خانواده (شان پِن) و یا مادرِ سوگوارِ آن ها روایت میشـود که با لحنِ اَندوهناک و شکـوه اَنگیزی، دربارۀ مــرگِ یکی از کودکـان خانــواده و فقدان او حرف میزنـد. چهل سال پس از اِستَنلی کوبریک، اینک تِرِنس مالیک، با استفاده از تکنولوژیِ جدید، داستـانِ پیدایش جهان را به شگفت انگیزترین شکل بیان میکند. تصاویرِ مربوط به آسمان و کهکشان ها که آمیزه ای از رنگ ها و نورهای کریستالی است، خارق العاده و حیرت انگیزَند. ساختن این فیلم سه سال طول کشیده و 5 نفر تدوینِ آن را انجام داده اند. آلبوم موسیقی متن فوق العاده شنیدنی و تاثیرگذار فیلم بسیار زیبای Tree Of Life اثری از Alexandre Desplat: لیست قطعات آلبوم: 01. Childhood 02. Circles 03. Clouds 04. River 05. Awakening 06. Emergence of Life 07. Light & Darkness 08. Good & Evil 09. Motherhood 10. City of Glass 11. Fatherhood 12. Temptation 13. Skies

نقـــــــــــــد و بـررســــــــی فیلــــــــم: فیلم اُستـــــاد (مُرشـــد) ساختۀ پُــل تـامِـس اَنـدِرسِــــن به راستی که اُستادانـــه ساخته شده و در عین حال مُخاطب را شیفتـه و مُتحیـّر میکند. امّـا زمانی که این فیلم دیده میشود و مَردم درباره اش صحبت میکنند، در این باره که فیلم توانستـه باشد قسمـت هایِ بی شُمــــارِ بی نظیـرِ خود را به شِکلی مُناســب جمع بندی کند، بحث های زیادی در میگیـرد. اُستــــــاد که پس از 5 سال اوّلین ساختۀ کارگردان/نویسندۀ آن، اَنـدِرسِــن، (کارگردانِ فیلمِ خـون بـه پــــا خواهـد شد {میشود}) است، بَرّرسی مُلـتَهِبـانـــه ای از شخصیتِ یک سربازِ بازنشستۀ نیروی دریایـی با خُلقی پریشان و خشـن، تصویری گزینشی از آمریکـا در سال های بعد از جنگِ جهانیِ دوم، ویترینــی برای به نمایش گذاشتنِ دو نقـش آفرینـــیِ بی نظیــر و سرزمینـی برای گَشــت و گُــذارِ سینمــــادوستـان اســــت. امّـا چیزی که این فیلـــم نـیسـت، کالبـَد شکافــــی و یا افشـاگــــــری دربـارۀ فرقـــــۀ سایِنتـولـــوژی ـست؛ با وجودِ اینکه تقریباً تمام شخصیت ها در یک فرقـۀ بَحث برانگیز عضو هستند. حتّـی دورۀ پیش از اکرانِ فیلم هم اتّفاقـاتِ نامَعمولـی را شاهــد بود، زیرا وقتـی کُمپانـــــی وینشتـایـــن تاریخِ اِکران را تا 21 سپتامبــر عَقـب انداخت، پیش از مراسمِ گُشایشِ جهانـیِ فیلم در جشنواره ی فیلـمِ ونیــس، در سرتاسر کشور اِکـران هایِ مَحــدود و غافلگیرانـــه ای برای فیلم ترتیب داده شد. حتّی سالن های سینمایی که قرار است این فیلم را نمایش دهند به دلیلِ فرمتِ 70 میلی متریِ فیلم که بیشترِ تصاویر به این شکل ضبط شده اند، موضوع بحـثِ مَحفِل های سینمایی هستند. گمان میرود موقعیتِ تجاری فیلم همان مَسیرِ مَعمولِ سایر آثار این کارگــردان را طِی کند. با وجودِ هواداران وفـادار و مُشتاقِ کارگردان، و حمایتِ مُستحکمِ اکثریت (اگر نگوئیــم تمـام) مُنتقدین، این فیلم برای مُخاطبانِ جـدّی سینمــا به یک فیلم حتماً دیدنـی تبدیل میشود و میزانِ استقبال در میانِ کُلّیتِ مُخاطبان به جوایــزِ فیلم بَستگـی دارد. با این حـــال، کسبِ موفقیت در گیشـه و میانِ عُمـوم، برای این فیلم در مقایســه با فیلـــمِ قبلـی اَندِرسِــن کارِ سَخـت تری ست. در فیلمی که لبریز از ویژگــی هایِ خــاص است امّا در عین حال تَحیـّـُــر و سرگشتگـــی در تکِ تکِ صحنه های آن به چشم میخورد، دو خصوصیت هستند که بیشتر به چشـم می آیند: 1- استفادۀ فوق العاده و بی نظیر از تکنیک هایِ سینمایی که بتنهایی کافی است تا کـاری کُند که حتّی یک سینماگــرِ خِبـره در کُلّ طـولِ فیلم از شـدّت هیجان در لبــۀ صندلی اش بنشیند؛ و 2- تصویر شگفت انگیزی که خواکین فینیکس و فیلیپ سیمور هافمَن از دو شخصیتِ کامـلاً مُتضاد ارائه میدهند. یکی از آنهـا آدم سَرگـردان و بی سـوادی ـست که هیچ چیـز از زندگـی نمیداند، و دیگری یـک به ظاهر روشنفکرِ مُتقلّب و کُلاهبـردار است که اِدّعــا میکند پاســخِ تمامی سؤالاتِ بَشَـر نزدِ اوست. آنها کم کم اهمیت بسیار زیادی برای یکدیگر پیدا میکنند و در آخر، تأثیــری عجیب، فراموش شدنــی، و یکســان و مُشتــرک دارند. سبکِ قُـدرت گرایانــه، فضـای وَهــم آلـود و شخصیت هایِ اصلـیِ نامطبـــوعِ فیلم، یـادآورِ اثرِ قبلـیِ اَندِرسِــن، خـون به پــا خواهد شد (There will Be Blood)، هستنـد و ایـــــن خویشاوندی و نزدیکـی با موسیقیِ متـنِ جسورانـه و گَهگــاه ناهماهنـگِ فیلم که اینجا هـم توسّط جانی گرینوود (Jonny Greenwood) ساخته شده، شدّت بیشتری پیدا میکند. بیست دقیقــۀ ابتداییِ فیلم صَرفِ مُشـاهدۀ رفتــارِ مُنحرفانــه و غیـر قابل پیش بینــیِ یـک ملــوان به نام فِرِدی کوئِـل (فینیکس) میشود. رفتارهای ناهنجار و لذّت طلبانۀ فِرِدی در ساحـلِ اُقیانوسِ آرام باعث شده او کمـی خُـل وَضع و دارای عُقـده های جنسـی به نظر برسد، و همین امر باعث میشود در انتهایِ جنگِ جهانیِ دوم هنگام اِنفصال از خدمت تشخیصِ پزشکِ مربوطـه این باشد که او دچار یک « شرایـِـطِ عَصبـــــی »ـست و بعد از آن او بعنـوان یک عَکّــاس در یک مُجتمعِ تجاریِ جَذّاب و سَرگرم کُننده مشغول به کـار میشود. فِرِدی آن قدر جَذّابیت دارد تـا بتواند زَن های زیبایـی را که به عنوان مُـدلِ عکّاسـی نزدِ او می آیند اِغوا کند، امّا در عینِ حـال بیش از حـد تُنـدخـو و کــم طاقت است که نهایتـا با توهیــن به یکی از مُشتریــانِ مَــرد از کـــارش اخــــراج میشود. کُلّ این میــان پَـرده که در فروشگـاه میگذرد یکی از زیباتریـن صحنه های کارگردانـی شده در سینمـــاـست که شاید هرکســی آرزوی دیدنش را داشتــــه باشـد. اما اوّلین چیزی که باید به آن اشاره کنیم این است که فینیکس به طرزی رُعـب آور و با شـدّتِ تمام به اَعمــاق این شخصیتِ نامُتعـادل که نقشِ آن را بر عُهــــــده دارد نفوذ کــرده است. علاوه بر استفاده از چشمانش به شِکلی که میتواند هم مَرمــوز و هم مُبـارزه طلبانــه باشد، او دهانش را به یک سمت کج میکند که در ترکیب با زخـــمِ روی لبِ بالایـی ـَش اثری غریب بر روی مُخاطـب میگـذارد و با حالتی حاکی از عَــدَمِ اطمینـان خم میشود تا وجودِ فیزیکی ـَش عجیـب و مَرمــوز به نظر برسد. یکی از چیزهایی که موجبِ شُهـرت فِــرِدی شده، نوشیدنــیِ کاکتِیـلِ درجه یکی ـست که معلــوم نیست روشِ درست کردنِ آن را از کجـا آموختــه است. امّا وقتی سَرِ کـارِ بعدی اش در یک زمین کشاورزی، همیـن نوشیدنـی موجب مــرگِ یکـی از کارگـرانِ مُهاجرِ هَم رَستــه اش میشود، فِـرِدی فوراً به سان فرانسیسکـو فرار میکند، جایـی که دُزدکی واردِ یک کَشتیِ مُجلّل میشود که یک میهمانـی در آن جریـان دارد و در این سرنوشـت نِظاره گــــرِ اوست. یک بارِ دیگر، جلـــوه های بَصَــــریِ اَندِرســــــن نَفَــــس گیـر و فوقُ العـــاده هستنـد. نورپردازیِ کشتی به شکلی ست که مانند یک پناهگـاه غیرقابلِ مُقاومت میماند و مسیــر گُذرِ آن از زیر پُل گُلدِن گِیت تصویری فراموش نشدنی و عاشقانه از یک سفرِ دریاییِِ رؤیایـی ـست. همین طور که کشتی از کانالِ پانامـــا راهیِ نیویورک میشود، میزبـانِ سفـــر، لنکستــــر داد (هافمَن) که فوقُ العاده شُمرده و با صَلابَت حرف میزند، فــوراً متوجّـه میشود کـه که فِــرِدی شخصی لات و بی سَر و پاست امّـا با این حال مَقدَمِ این مُسافـــرِ قـاچـــاق را در کشتـــی گرامی میشُمارد. این کار هـم به خاطر کاکتِیـل هایِِ بی نظیـرِ اوست (مشخص میشود عُنصر مَرموزِ آن رَقیـق کُننـدۀ رنگِ نقاشـی بوده است) و علاوه بر آن، بدون شـک به دلیلِ چالـش و مبارزه ای که داد پیش رویِ خود میبیند: *** شَفـــــــــا دادنِ ایــن وِلگــَـــرد *** زیرا به راهِ راست هدایت کردنِ انسان ها، هَدفِ اصلی این تشکیلاتِ شِبــهِ مَرموز برای رُشــدِ شخصیت است که « جُنبـــش » نامیده میشود و داد هم رهبریِ آن را بر عُهده درد. داد میگوید: تــو گُمــــراه شُـده ای، تــو از راهِ راست مُنحــرف شده ای. بعـد از ایـن، چند جلسۀ پُرتَنـش و سختگیرانۀ ثبتِ سَوابق تشکیل میشــود که در آنهــــا داد سـوژۀ خود را بازجویی میکند؛ مُکرراً و بِسُرعت سؤالاتـی را تکرار میکند تا دربــارۀ موضوعـــاتِ فوقِ العـاده مُهـم، پاسخ هایِ کاملاً صـادقـانـــه دریافت کُند. گویـــا این روش در جلساتِ اِستماعِ فرقــۀ سایِنتـولــوژی هم به همین شکل است، و از نظرِ قواعِـدِ دراماتیــک، این صحنه ها هم به دلیل تأثیــر غریـزیِ تغییـر و تحـوّلات و هم حالــتِ مُکاشفــه آمیزِشان فـوق العـــاده تأثیـــرگُـــــــذار هستنـد. این سفـرِ دریایـــی در اصل جشـنِ عروسی روی قایقـی است که برای دخترِ داد، ســـــوزان (آمبیر چیلــدِرز) و دامـادِ جدیــدِ خانوادۀ کلارک (رَمـی مالک) برگـزار شده و به همین دلیـل افرادِ زیادی از اقوام و خانواده در کشتی حضور دارند و از همه مُهم تر همسرِ داد، مــری ســو (اِیمی آدامز)، که بَر همـه چیـز واقِــف است، پسرِ تقریبـاً شبیـــهِ او وال (جِـس پِـلِـمونز) و مَحرَم ترین اَعضــای جُنبِـش. بعداً، در یک گردهمایی مُجلّل در مَنهَتَن، داد عقایدِ خود را به تفصیل شرح میدهد و میگویــد انســان حیــــوان نیست، و همۀ ما پیش از این روی زمین زندگی کرده ایم و با تمرین هایِ مُناسـب، انســـان ها میتوانند وُجـودِ خود را از تمامـی اَنگیزه های مَنفی و شَرارت بار تَطهیـر کنند. فِرِدی که مانند یک تولّه سگ مُطیع و مُبتلا به بیماریِ هـــاری ست، با کوشـشِ بسیـار سعی میکند دستیابی به وَعـدۀ نهایی را امتحــان کند. هنگامـی که وال، موقعِ گفتگو دربــارۀ آموزه های پدرش، در نهایتِ حیرت فِرِدی به او اعتمــاد میکند و میگویـد: " او این چیــزها را همین طور که پیش میرود از خودش درمی آورد "، فِرِدی کنتـرلِ خود را از دسـت میدهد و بـا خشمـی دیوانـه وار به چنـد مأمـور پلیس حمله میکند. این موضوع باعث میشود همسر ِداد که همیشه حواسَش به همه چیز هست هشدار بدهد: او مایــۀ آبــروریزی مــا خواهد شد. اما بعد از پی ریختن یک ساعت فیلم با ترکیبی از صحنه های پُرانرژی و پویـا، مُکالماتِ پُرشور، رودررویی های تَحریک کننده و تصاویر اَندک شبـهِ سورئال (مانند نشان دادن تمامیِ زن هـای حاضر در گردهمایی ِاجتماعی با اَندامی کاملاً برهنه) فیلمِ اُستــــــاد از نظر ساختارِ نمایشی به ثُبات میرسد. درست است که این ثُبات در جایگاهی رفیع صورت میگیرد امّا با این وجود باعث میشود راهی که پیشِ روست بیش از حد مُسطّح و یکنواخت بشود؛ درست ماننـدِ زمیـن هایِ وسیـعِ بیابانــی که در آنها داد، فِرِدی را برای یک مسابقـۀ موتورسیکلت رانـیِ عجیب به مبارزه میطَلَبد که آن هم مانند خودِ فیلم بدون نتیجه ای مُشخّــص به پایـان میرسد. هنگامی که این دو مرد به شخصیت حقیقی یکدیگـر پی میبَرند، فیلم ضَرَبان مُتقاعد کننده ای میگیرد: فِرِدی متوجّه میشود که داد کلاهبَردار است، و مردِ میانسال تر متوجّه میشود که این جوان تنها میتواند موجبِ ضرر و زیانِ جُنبش شود و با توجّه به آنچه تا بدین جا کــار شده بود، این نقطه بایستـی پایان ماجــرا میبود. اما فیلم باز هم پیش میرود، در مسیری که نمیشـود گفت جَذّاب نیست اما تأثیر آن کمتر مُتقاعد کننده است، به سمت صحنۀ پایانی که به نظر شایستگیِ این را ندارد که نقطۀ آخرِ آن همه لحظاتِ فوق العادۀ پیــش از خـود باشـد. درباره ی سایِنتولــوژی باید گفت که جنبه های مُشخّصی از جُنبــش آمادگـی این را دارد که با ل. ران. هابـارد (L. Ron Hubbard) و آفریـــدۀ او مقایســـه شود: تَسَلسُـلِ مَراحـل، همیشه در حرکـت بودن و زندگـی در یک قایـــق، نوشتـه های نیرومنـد و تأثیرگذار رَهبـرِ فرقــــه، دورۀ زمانـیِ مربوط به اَواسطِ قرنِ بیستم، اشاراتی به سفر در زمان و عناصری از این دست. با این وجود، بیشترِ این خصوصیات در موردِ دیگر برنامه های دورانِ مُــدرن که برای کمک به خود به وُجود آمده اند نیز صـدق میکنند، و اگر اَندِرسِـن واقعاً قصد داشت به واکــاویِ دورانِ اوّلیۀ تشکیلِ فرقــۀ سایِنتولوژی بپردازد، میتوانست فیلمی بسیار پُرمایــه تر بسازد، بخصوص با وجودِ آن همه نیرنـگ هایِ جِنســی، گرفتــاری هایِ قانونـــی، دُروغ هایِ گُستاخانـــه و اِغـــراق هایی که همگـی جزئی از گذشتــۀ این تشکیـلات هستند. اگر این فیلم اشاره ای هم به سایِنتولوژی داشتـه، به هیچ وجه آن را تا حَدّی که درخـورِ آن است، سَـرزنـــش نکـرده است. شاید به اصطلاح بازنشستگیِ چهار سالـۀ فینیکس ارزشش را داشت، زیرا او تا به حال در هیچ یک از نقش هایش قُدرت، رَمزآمیزی و غیرقابل پیش بینی بودنِ خطرناکی را که اینجا در نقشِ فِرِدی، مَردی که هنوز از نظرِ عاطفی به کمـال نرسیده است، نشان نداده بود. حتّی دیـدنِ این مرد باعثِ اضطرابِ تماشاگران میشود؛ بخصوص زنان، که شامّـه قـَوی شان زودتر از بقیه خطر را احساس میکند. بنابراین واقعاً تأثیرگذار است که او و اَندِرسِن توانسته اند با شخصیتی چنین کُهنـه و بی کَـس، کاری به این پیچیدگــی انجام دهند. بر خلافِ آن، لنکستر داد (مهم نیست که چقدر عاشقِ حُقّــه بازی باشد) یک آدم خردمند و قانع کننده است و از صمیمِ قلب بخشنده است و دوست دارد هر چه دارد (خانه اش، میهمـان نوازی اش، بــاوَرهایش) با دیگران قسمت کند، حتّی اگر یک نفت فروش حُقّه باز و اهـــلِ فلسفــه باشد. تمرکز هافمَـن در ایفایِ نقش زیرکانـه است، و با جَذّابیـتِ تمام نظریــه های بی شُمــارِ شخصیت را بِشارت میدهد؛ گاهی اوقات هنگامی که از شدّتِ سرخوشی عَرَق میریزد، چهره اش سُرخ میشود و باقـیِ اوقات به عنوان انسانــی که قـادر است الهام بخشِ طرفـدارانِ وفـــادارِ بی شُمـاری باشد. اگر آدامـز را به عنوانِ شخصیت زنِِ مُهمّ داستان در نظر بگیریم، میبینیم که در ابتــدا به نظــر میرسد که محدود شده است و نقش دون پایۀ خود به عنوان همسرِ مُطیع و فرمانبـرداری را به انجام میرساند که از سرِ وظیفه در هیچ کاری دخالت نمیکند. امّـا او متوجّه همه چیز هسـت و همواره هنگامی که بِکُمکِ او نیاز است، واردِ عمل میشود (رابطۀ جنسیِ بشدّت غیر مُنتظـره ای که برای کاهـشِ اضطراب و فشـار، میـان زن و شوهر اتفاق می افتد نیز از این دست اقداماتِ اوست). آدامز موفق نمیشود نقشِ خود را به خوبــی انجــام دهد و تأثیرگُـذاری لازم را ندارد. از نظر جلوه های بَصَری فیلم اُستـــــاد نیروبخـش، جلــوه گر و تا حدّی بیش از حد حَسّـاس کننده است. عناصر تصویری مانند دریـا و اُقیانـوس، رنگِ پوسـت های مُختلف، پارچـه های به کار رفته در لباس ها و نورِ اوّلیـۀ غــروب، با طـراوتِ تمام به وسیلـۀ سِلولویــدِ 70 میلیمتــری چندبرابـر جلـوه پیدا کرده اند و اُستـادیِ اَندِرسِــن و فیلمبـردارِ اثر میهــای مالایمــارِ جونیِــر (Mihai Malaimareh Jr - وِی تصویربرداریِ 3 فیلم از فِرانسیس فورد کاپولا را هم بر عُهــده داشته است) در تــکِ تــکِ این صحنـــــه ها پیـــــداست. از هرلحاظ که نگـاه کنیم، این فیلم یک ضیافتِ بَصَری ست. در ضمن این اوّلین فیلمی است که اَندِرسِـن با فیلمبرداری بجُـز رابرت اِلسویت (Robert Elswit) کار کرده است، زیرا موقعِ ساختِ این فیلم او درگیـرِ پــروژۀ * میـراثِ بــــورن * بــود. همانطور که اُستـــــــاد، یک فیلم افسانه ای به سبکِ معمول نیست که لوکیشــن های عظیم و قِدمتِ تاریخی داشته باشد و از فرمتِ وایـد اِسکرین (صفحۀ نمایش گسترده) نیز استفـــاده نکرده است، کمی تعجّب آور است که بعد از فیلم Far & Away (ساختــۀ ران هُوآرد محصـولِ 1992، این فیلم، از میانِ تمام فیلـم های دیگر، اوّلیـن فیلمِ داستانـیِ آمریکایـی ست که کاملاً به شیـوۀ 90 میلیمتـری تصویربـرداری شده است (مشخصاً به سبکِ پاناویـــژن سیستم 65). به دلیل کنار گذاشته شدنِ اَساسیِ این فُرمتِ فوقُ العاده، کمپانی وینشنتاین سختی های زیادی کشیدند تا بتوانند حتّی در شهرهای بُزرگ، سالن های سینمایی با تجهیزاتِ مناسب پیدا کنند تا فیلم را با خُصوصیـتِ دلخــواهِ کارگـــــردان نمایش دهند. کار در تمامِ بخش هایِ تولید به یک اندازه سخت و طاقت فرسـاـست، به ویژه طرّاحیِ تولیــدِ متنوّعِ فیلم که توسط دیوید کرنک و جک فیسک انجام شده. لباس های باظرافت طرّاحی شدۀ مارک بریجز و تدوینِ جسورانۀ لِـزلی جونز و پیتر مـک نالتـی و جانــی گِرینــوود که موسیقیِ متنی که برای فیلمِ *خون به پا خواهد شد* ساخت به شـدّت مُتهوّرانه و تأثیــرگذار بود، موسیقی رُعـب آور و وَهـم اَنگیزِ مُستقلــی برای این فیلـم ساختـه است که اَنـدِرسِـــن اجـازه میدهد به شیــوه ای غیـرمَعمـــول صحنـه ها را در بر بگیــرد و این نوع سازش با موسیقی در برخی لحظات حمایتگــرِ فضایِ فیلم است و در سایر نُـقاط مانند یک آوایِ چند صدایـیِ نامأنوس عمـــل میکند. مانند تمام چیز های دیگری که به این فیلم مَربوط هستند، این موسیقی هم به شدّت ویـژه و خــــاص است و کاملاً خارج از حیطــۀ مَعمــــول قـرار میگیــرد.

نقـــــــــــــد و بـررســــــــی فیلــــــــم (مُرشِــــد): پُل تامِس اَندِرسِن 5 سال پیش با فیلم *خون به پا خواهد شد* توانست تصویری دقیق و البته تلـخ از تاریــخِ مُعاصـرِ آمریکا به مخاطب ارائه کند. این فیلم داستان مردی به نام دَنیِـل را روایت میکرد که در تکاپوی یافتن چــاه های نفت و رسیدن به ثروتِ فراوان بود و در این راه از هیچ اقدامی دریغ نمیکرد. خون به پا خواهد شد نه تنها یک فیلمِ تکان دهنده، بلکه یک سندِ تاریخی از ایالات مُتّحده بود که هیچکس نتوانست اِنطباقِ آن با واقعیت را زیــرِ سوال ببرد. حالا بعد از 5 سال، اَندِرسِن با ورق زدنِ برگِ دیگری از تاریخِ ایالات مُتّحده به سُراغ سینما آمده و این بار داستانی را برای تماشاگر روایت میکند که شباهتش به فرقـۀ معروفِ ساینتـولـــوژی انکار ناپذیر است. پیدایش فرقۀ ساینتولوژی به اوایل دهۀ 50 میلادی باز میگردد. در این دوران یک نویسندۀ داستان های علمی تخیلی به نام اِل. ران هابـارد، براساس باورِ شخصی اش که بعنوانِ شُتستشویِ روح به آن دست یافتـــه بود، تصمیم گرفت تا فرقۀ خودش را پایه ریزی کند و از طریق آن پیروانش را در تزکیـۀ روح یـاری رساند. اِعتقــادِ راب هابـارد و در کُل (بطور خلاصه)، فرقـۀ ساینتولـوژی این بود که انسان ها در اصل یک روحِ فناناپذیـر هستند که هویتِ خودشان را از دست داده اند و باید با سَفَـر به گذشتــــه و بازبینــی اشتباهاتشان، خودشان را از بَنـدِ مُشکلاتِ گذشتـــه رهایی دهند تا به آرامش اَبَدی برسند و بتوانند کنترلِ کامل زمان و مکان و اشیــاء را به دست بگیرند. اما همانطور که تقریباً در پیدایش تمام فرقــــه های مذهبـــی مشاهده شده است، فرقـۀ ساینتولوژی نیز با رسـم و رسوماتِ عجیبی همراه هست که آن را تا حدودِ زیادی ناخوشایند کرده. در این فرقــۀ مذهبی، زندگیِ افراد به حالتِ مرموزی تبدیل میشود و مُهـم تر از همه اینکه در صورتِ سَرپیچی از تَعهّدات به قوانینِ این فرقـه، با مُجازات عجیب و در عینِ حال سنگینــی مُواجــه خواهد شد (بعضا مشاهده شده که افرادِ خاطـی تا یک ماه میبایست کُلّ مجموعـه کلیسایِ مخصوصِ فرقــۀ ساینتولوژی را تمیز کرده و برق بیندازند)!. داستانِ مُرشـد دربارۀ یک سربازِ سابق نیرویِ اَرتش آمریکــا در جنگ جهانیِ دوم به نام فِرِدی (خواکین فینیکس) میباشد که دچارِ بُحران روحیِ شدیدی شده است؛ ددر واقع میتوان گفت که همین بُحران و عَدَمِ ثُباتِ رفتاری در فِرِدی، سبب شده تا او از ارتش کنار گذاشته شود. حال فِرِدی باید در جامعه ای که چندان مایل به ارتباط برقرار کردن با فَـردی چون او نمیباشد، بدنبالِ کار و شروعِ زندگی جدید باشد. او پس از مُدّتی جستجو موفّق میشود به عنوان عَکّاس مشغول به کار شود اما به دلیل پَرخاشگر بودنش، با یکی از مُشتریان درگیــر و به راحتی از این مَحل اخراج میشود. فِرِدی که چندان به داشتنِ زندگیِ خوب امیدوار نیست، به صورت قاچاقـی واردِ یک کشتـی میشود و در آنجا با یک مرد مُتشخّص به نام لنکستر داد (فیلیپ سیمور هافمَن) آشنا میشود. لنکستر فَردی است که بِتازگی جُنبِـش خاصّ خودش را پایه ریزی کرده و قصد دارد تا آن را گسترش دهد. وی با مُشاهدۀ وضعیتِ نابسمانِ روحیِ فِرِدی ، تصمیم میگیرد تا از داشته هایش (که احساس میکند شَفــا بخش هستند) استفاده کند تا فِرِدی را درمان کند. صحبت بین این دو به خوبی آغاز نمیشود، امّا رفته رفته این دو یکدیگر را درک میکنند و فِرِدی هم برای فرار از وضعیت کنونی اش، وَعده های جَذّاب لنکستـر در موردِ به آرامش رسیدن را قبول میکند و تبدیل به پیــرو و دستِ راست او در ادامۀ راه میشود. امـا فِردی هرچه که به جلوتر میرود حقایقِ بیشتری دربارۀ شخصیتِ اصلیِ لنکستر به دست می آورد تا جایی که موجبِ ایجادِ علامت سوال های فراوانـی در ذهنِ او میشود و... پُل تامِس اَندِرسِن در مُرشـد اگرچه اشاره مُستقیمی به نام ران هابــــارد نداشته است و در بعضی موارد با تغییر داستان حتّی سعی کرده ذهنِ تماشاگر را هم مُنحرف کند، اما به وضوح میتوان مُشاهده کرد که شخصیتِ لنکستر داد، از ران هابارد اُلگوبــرداری شده و دورۀ زمانـیِ فیلم که در دهۀ 50 میلادی میباشد، صِحّــه دیگری بر این ادّعاست. مُرشـد با یک شروعِ خوب، به زندگی شخصی فِرِدی کوئِل میپردازد و برای ما روشن میکند که او به چه دلیل تا بدین حد پَرخاشگر و بی ثُبات است! اَندِرسِن به خوبی در 15 دقیقه ابتدایی فیلم ما را به زندگی فِردِی میکشاند و تمام بخش های زندگی او را برای تماشاگر به تصویر میکشد و سپس ما را به سراغ نفر دوم فیلم یعنی لنکستر میبرد. لنکستر یک نویسندۀ موفّق و فَردی بسیار محترم است که مطابقِ فُرمولِ همیشگی رَهبران فرقـــه های مذهبـی، به شدّت به بازی با کلمات و ذهنِ مخاطب علاقه مند هست و اتفاقـاً همین ویژگی برجستـه اش باعث شده تا او خود را به عنوان رهبر در ارائــۀ تعریفِ نظـامِ انسانــیِ جدید، فرض کند. اَندِرسِن در تعریف شخصیتِ لنکستر، با تاکید بر قُدرتِ سُخنوری و ارائــۀ کلماتِ جَذّاب در هنگامِ سخنرانی، به مـا ایــن نکتــــــه را یادآوری میکند که رهبرانِ فرقــــه های مذهبــی معمولاً با استفاده از این قُدرت توانِ کُنترلِ ذهنِ مُخاطبینِ خودشان را دارند و با استفاده از سادگـــی و آسیـــب پذیر بودن قشـــرِ عظیمـــی از مردم، آنهــــا را به سَمتِ خودشان میکشند. اما هدف اَندِرسِن در مُرشـد این نبوده که ما به طور عَمیق با لنکستـر داد و نحوۀ فعالیتش آشنا شویم، بلکه او تمام تمرکز فیلم را بر روی شخصیت فِرِدی قرار داده که قرار است به واسطۀ ارتباط با مُرشِـدَش، به یک رستگاریِ عمیــق برسد و از چنگالِ بُحـران های روحی اش خَلاصــی پیدا کند. کارگردان با تَبحّری مثال زدنی موفّق به خلقِ دیالوگ هایِ نابــی شده که دائما میان فِرِدی و لنکستر در حالِ جریان است. این دیالــوگ ها که بیشتر سَمت و سویی مَعنــوی دارد ( نه همــه آنها !) بسیار هوشمندانه در فیلم قرار داده شده. اَندرسِن با هوشمندیِ کامل تا اواسطِ فیلم با طرحِ مسائلِ جَذّاب و شنیدنـی از جانبِ لنکستـر، تماشاگر را با بخشِ جَذّاب فرقــۀ مذهبـیِ لنکستــر و وعده های شیرینش، چنان محصورِ خود میکند که احتمالاً بعضی ها با شنیدنش ترغیب به گرایـش به آئیــنِ مربوطه میشوند! امّا در ادامه با طَرحِ پرسش هایی از جانب فِردِی که لنکستر از پاسخ دادن به آنها عاجــز هست، چنان این احساسِ خوشایندی که برای تماشاگر ایجاد شده را دُچار چالش میکند که مُخاطب شاید از احساساتِ خودش و اینکه تا چه حد با شنیدن این صحبـت های زیبـــا، گمراه شده خجالــت بکشد. مُرشـد همچنین به خوبی این نکته را برای مُخاطب یادآوری میکند که هیچکس به تنهایـــــی قدرتمند نیست و در هر مَقام و جایگاهی که باشد، نیازمندِ حضور افرادی جهتِ پیشبُردِ اهدافش میباشد اما در ادامه شاید قواعدِ بازی تغییر کند و تمامی این افرادِ مُعتمد، با توجّه به مَصلَحـت از میان برداشته شوند. در مُرشـد فِرِدی به عنوانِ دستِ راستِ لنکستر برگزیده میشود اما رفتارهای نابخردانه اش چنان زننده است که حتّی اطرافیانِ لنکستر به او پیشنهاد میدهند که او را از فرقـه کنار بگذارد تا لطمه ای به وَجهِ خوبِ اجتماعیِ این جُنبـش وارد نشود! اما ایرادی که به اَندِرسِن در ساخت مُرشـد وارد است، این موضوع میباشد که وِی تلاشی برای واکاویِ فرقـۀ مذهبیِ موردِ بحث انجام نداده و تنها به بررسی شخصیتِ لنکستر داد و فِــرِدی، پرداخته است. شاید بتوان این کم کاریِ اَندرسِن را ناشی از نگرانیِ او به جهتِ واکنـــش هایِ منفیِ احتمالــیِ طرفداران این فرقــه (که افراد پُرنفوذِ بسیاری را در حمایـتِ خودش میبینـد) دانست. اَندِرسِن در مُرشـد کاری به زیرِ پا گذاشتنِ اَخلاقیات در فرقـۀ مذهبی (که بسیار فراگیر و ناراحت کننده هست) مورد بَحثـَـش نداشته و اشارۀ مستقیمی هم به وجودِ فســـــاد در بدنـــۀ این جَریانات نکرده؛ تنها انتقادی که کارگردانِ اثـر آن را در فیلمش مَطرح نموده به سمتِ رهبـرِ این فرقه میباشد که او را کُلاهبَردار و دروغگـو خـطاب کرده است. شاید بهتر می بود که این رونــدِ عالیِ فیلم و صحنه ها و دیالوگ هایِ ناب، با یک انتقادِ کوبنــده به این فرقـــه های واقعـــا عجیب و غریب(!) آمیخته میشد تا تصویری بی نَقص از نحوۀ شکل گیرـیِ یک فرقـــــــه در مُرشـد شکل میگرفت. اما اگر بخواهم از ایراد شخصی ام بر مُرشـد (عدم پرداخت در خورِ توجّه به موضـوع فرقــــۀ مذهبیِ مورد بحث) صرف نظر کنم، باید بگویم که این فیلم از لحاظِ تکنیکِ فیلمسازی، بهترین فیلمی است که در سال 2012 مشاهده کرده ام. کارگردانیِ مُسلّطِ اَندِرسِن در فِریم به فِریمِ فیلم قابل مشاهده است و صحنه ای نبوده که وِی بدونِ وسواس آن را به تصویر کشیده باشد. نماهای هُنری مُتعدّد و فیلمبرداریِ بی نقصِ میهای مالامیر جونیِر، روی هم رفته سبب شده تا مُرشـد شاید یکی از گزینه های اصلیِ بهترین تصویربرداری در سال 2012 باشد. البته اگــــر کارهای قبلی تامِس اَندِرسِن (نمونـۀ بـارز، خون به پـا میشود) را مُشاهده کرده و یا یکـی از طرفدارهایِ سرسختِ وی باشید، تماشای این نماها و تصویربرداری های زیبا برای شما عادّی خواهد بود. یکی از سکانس های محبوبِ من، حضور فِرِدی با وضعیت آشُفتـه بر رویِ کشتی میباشد که این وضعیتِ آشفته توسّط اَندِرسِن با یک نمایِ هُنریِ عالی به تصویر کشیده شده است. دو بازیگر اصلیِ فیلم بدون شک یکی از بهترین بازی های دورۀ بازیگریشان را ارائه داده اند. خواکین فینیکس که چند سالِ گذشته اعلام کرده بود قصدِ خداحافظی از سینما و وارد شدن به عرصۀ موسیقـی را دارد، ورودِ مُجدّد شکوهمندی به عرصۀ بازیگری داشته است. کاراکتـر فِرِدی که او ایفاگـر نقش آن می باشد، به شدّت عَصَبـی و غیرقابـل تَحمّـل است و فینیـکــس این شخصیتِ روانی و آشفتـه را با اُستادی به تصویر کشیده است. فینیکـس تا حــدّی به کاراکتر فِرِدی مُسلّط بوده که حتّی با نگاه به چشمانش متوجّه خواهیم شد که او به زودی یک نفـر را گوشمالـی خواهد داد! فکر میکنم که فینیکس میتواند یکی از کاندیداهای دریافتِ اُسکـار باشد (که شُد!) امّا در موردِ فیلیپ سیمور هافمَن مطمئن هستم که کاندیدِ دریافت اُسکار خواهد شد! هافمَن با اُستادیِ کامل موفّق شده تا تمامِ زوایایِ شخصیتیِ یک رهبر را به تصویر بکشد. او در مُرشـد با اُستادیِ تمام سخنرانیِ بی نَقصـی انجام میدهد (تماشای این سخنرانی واقعا جَذّاب است)؛ در لحظـۀ بعد نگران وضعیتش است و بیشتر مواقع هم نگرانِ رفتارهای عجیب و غریب فِـــرِدی میباشد. این تغییرات مُکرّرِ روحی توسّط سیمور هافمَن با مَهارتِ کامل به تصویر کشیده شده و فکر میکنم که او لایقِ دریافتِ یک جایزه به دلیلِ این حضور پُرقدرت در نقـشِ لنکستر داد باشد. اما در این بین احساس میکنم که اِیمی آدامز آن طور که باید و شاید، نتوانسته تاثیرِ مثبتی بر جَریانِ فیلم داشته باشد. او در نقش همسرِ لنکستر، بسیار حواس جمـع و مُسلّـط به محیــطِ اطرافش است و اَندِرسِن هم از ما خواسته تا او را فقط در همین وضعیـت ببینیم و نــــــــه بیشتــــر! هر چند به نظرم حتّی همین حضورِ نه چندان تاثیرگذار هم سَبَب نشده تا بتوانیم در آینده اِیمی آدامز را به واسطـه مُرشِــــد به خاطر بیاوریم! در نهایـت باید بگویم که مُرشـد عالـــــــــــــــی هست. اَندِرسِــــــن پس از 5 سال، بارِ دیگر با یک فیلمِ عالی به سینمـاها بازگشته و تصویـری بی نقص از دهۀ 50 میلادی و رهبــرِ یـک فرقـــــۀ مذهبــی ارائـــه داده است. اگرچه اَندِرسِــــــن تا حدّ امکان سعی کرده از نقدِ خودِ فرقـــه پرهیـــز کند و بیشتر بر رویِ شخصیت ها و انسـان ها تمرکُز داشته باشد، امّا این باعث نمیشود که مُرشـد را فیلمِ ضعیفـی بدانیم. تماشای چندین و چند بارۀ مُرشــد به مــا یادآوری میکند که برایِ تَسلّط بر یک فیلـــم و رهبـــری آن باید شبیـــه به کســی چــون تامِــــس اَندِرسِـــــــــن باشیم!

ســایِنـتـولـــــــــــوژی: ساینتولوژی مجموعه ای از تعالیم است که اِل. ران هابارد نویسندۀ داستان های عِلمی تَخیّلی آن را توسعــــه بخشید. ساینتولوژی این عقیده را تقویت مینماید که انســان ها اَرواحی فناناپذیرند که اتّصال با اصـلِ خــود را گُـــم کرده اند. در این راستا انسان میبایست با هوشیـــاریِ کامــل تمامی تَجرُبـــه های تلــخِ زندگــی خود را مُـرور کرده و به یـــاد آورد تا از آنهـا گُـذر کـرده و به سرچشمـــهٔ حیاتـــیِ خـود نزدیـک تر گردد. scientology.org

قسمت دومِ مأموریت: غیرمُمکن (برایان دِ پالما، 1996)، بر مبنایِ فیلمنامه ای نوشتۀ رابرت تاونـی تا جایی که مربوط به جلوه هایِ بصری و صحنه های اکشن میشود موفق است، امّـا بیش از آن، از هیچ نظر نمیتواند در حـدّ نسخۀ دِ پالما (که خواهی نخواهی با آن مُقایسـه میشود) قرار بگیرد.

برمَبنایِ مَجموعۀ تلوزیونیِ مأموریت: غیر ممکن (1966-1973). در این جا دِ پالمـا، در حدّ تکرارِ صِرفِ نُسخۀ اوّلیه باقی نمیماند، بلکه به ارائۀ درکِ جدیدی از آن میرسد. از جمله بر خلافِ مجموعۀ تلوزیونی که در آن تمامیِ اَعضایِ گروه به صورتِ فوق مُتخصّصانی به دور از هر گونـه خطا، و شکست ناپذیر تصویر میشدند، ضَعف و شکست پذیریِ اَعضایِ آن به مَثابـۀ جَمعیِ انســان عادی به تصویر کشیده میشود.

*** زمانـــی که سُلطــــــــــان بودیـم *** چرا گـاوِ خشمگیـــن پـس از ۳۰ سـال همچنان یک شاهکــــار بی بَدیـل است ! گـاوِ خشمگیــن یک فیلم دهـۀ هفتادیِ اصیل است: سینمای دهـۀ 70 را با یکسِری ویژگی هایِ خاص به یاد می آوریم. ارتباطِ تنگاتنگ با اجتمـاع و سیاسـت، پایبند نبودن به قواعــد، واکنشِ تند و تیز به وقایـعِ اطراف، بازگشت به ژانـرهای کلاسیکِ آمریکایـی، داستان هایی تلخ و دیـرهَضم و استفاده از تِـمِ ویرانــی به عنوان تِمِ غالبِ فیلـم ها، از جملۀ این ویژگی ها به شمار میروند. با این دید که به گـاوِ خشمگیــن بنگریم، آن را یک فیلم کاملا دهۀ هفتادی میابیم. با همه ویژگی هایی که ذکر کردیم. بعد از ناکامــیِ فیلــمِ نیویورک، نیویورک ، گـاوِ خشمگیــن در مسیر فیلمسازیِ مارتیـن اِسکورسیــزی، ادامۀ راننده تاکسـی به شمار میرود. می توان پا را فراتر گذاشت و گـاوِ خشمگیــن را در کنار راننده تاکسـی و فیلم کوتاهِ ریـش تراشـیِ بُـــزرگ، سه گانــۀ ویتنامــیِ اِسکورسیــزی نام نهاد. این لایه در گـاوِ خشمگیــن، مثل ریـش تراشـیِ بُـــزرگ، پنهان و نَمادیـن تر از راننده تاکسـی است امّـا به سادگی میتوان جیـک لاموتــای فیلم را نَمادی از آمریکــا در نظر گرفت. آن وقت قُفـل هایِ فیلم بـاز شده و ما را با لایــه ای جدیــد روبه رو میکنند. اینجاست که میبینیم که گـاوِ خشمگیــن روایتی است از جامعـه ای که بعد از جنگِ جهانیِ دوم، شُهرت و اِعتبـار جهانی را یکجـا به دست آورد امّـا با انداختنِ خودش به میانِ رینـگِ ویتنـــام و فراهم کردنِ فُرصت برای دریافـتِ ضربـات پـیــاپـــی، به تدریـــج همه داشتــه هایش را از دست داد. اما گـاوِ خشمگیــن پیش از هر چیز داستان یک فَــرد است: همه این حرف ها و نَمـادگرایی ها درست امّـا در یک شاهکــار، این تفسیر و تأویل ها در حاشیـۀ کار قرار میگیرند. آن چه در درجۀ اوّل یک شاهکــــار را خلـــــق میکند، داستانـی گیــــرا به همراهِ شخصیت هایی درگیرکننده و تأثیرگـذار است و چه فیلمـی را بیش از گـاوِ خشمگیــن میتوان واجـدِ این شرایـط یافت!؟ گـاوِ خشمگیــن حکایت آمریکــاست امّـا قبل از آن، داستان جیـک لاموتـا به شمار میرود. روایتِ کلّـه شقّــی ها، تَکـــرَوی ها و در نهایـت خـودویرانگــریِ اوست که روندِ پیشرفتِ این آخـری، آدم را یادِ شاهکـارِ فراموش نشدنیِ باب فاســی، لنـــی، می اندازد. نقش رابرت دِنیرو در گـاوِ خشمگیـن، بی شباهت به داستیـن هافمَـن در لنـــی نیست. جیک لاموتـا به همان اندازه که لنـی در سُقـوطِ خود مؤثــر است، در تماشاگــر دافعــه ایجـاد میکند و در عینِ حـال هَمدلـی بَرانگیـز است. پس نقطـۀ قوّتِ فیلـم در شخصیت پَردازی ـَش است: این نکتـه البته برای تمامِ فیلم هایِ خوب صِدق میکند امّا در فیلمی مثلِ گـاوِ خشمگیـن که تمام کُنش ها و رویدادها در محدودۀ درونِ یک فرد تعریف میشوند، شخصیت پردازی اهمّیتی دو چندان پیدا میکند و اینجاست که هُنـرِ اِسکورسیــزی و پُـل شِرِیـــدِر نمایان میشود. جیک لاموتـا در ادامـۀ تراویـس بیکــلِ راننده تاکسـی قرار دارد. شباهت این دو کاراکتـر غیر قابلِ اِنکار است. تا آنجـا که در سکانسِ جَـر و بَحث جیـک و ویکـی بر سَـرِ برخـــورد بیـش از حــد صمیمانۀ ویکی با تامـی، زمانی که جویـی به جیـک اعتراض میکند و جیک با خشـــم جواب او را میدهد، زاویــۀ دوربیــن و جَهــتِ ایستـادنِ جیــک، یادآورِ سکانـسِ مَعروفـی از راننده تاکسـی است که در آن تراویــس دارد با خـودش حَـرف میزند و اسلحـه خَریداری شده اش را امتحان میکند. به طورِ کل میتوان گفت اکثر کاراکترهایی که دِنیـرو برای اِسکورسیــزی بازی کرد، آدم هایی پر از مُشکل و غیرعادّی امّـا به طرز پارادوکسیکـالی هَمدلـی بَراَنگیزند. شخصیت هایِ اصلـــــیِ همکــاری های مُشتـرک ایـن دو، چنان کاریزماتیـک به تصویــر کشیده میشوند که در بسیاری از مَواقع، تماشاگـر به این نکته توجّـه نمیکند که این شخصیت ها، چقدر غیرطبیعـی مریضنـد. آدم مُمکــن است در لحظاتی از آنها مُتنفــر شود، ولی سرانجام نمیتواند حـسّ چنــدان بَدی نسبـت به آنهـا داشته باشد. در سِکانسی که در آن جیک لاموتـا با مُشـت به دیوار میکوبد و میپُرسد: « چـرا؟ چـرا؟ »، آن قدر نسبت به او احساس نزدیکی میکنیم که چه بَسـا فراموش کنیم پاسخ این سوالِ جیـک، همان کسـی است که جـلوی رویِمـان ایستـــاده و دارد با مُشـت بـه دیوار میکوبد. علتِ هَمدلـی بین تماشاگـر و این شخصیت ها هم این است که آنها در اکثرِ دقایقِ فیلم به صورتِ یک قربانـی تصویر میشوند؛ یک مَعلــول تا یک علـّـت. جیـک لاموتـــا کسی است که سعی میکند آخرین ذرّاتِ هُویّـت و مَردانگـی ـَش را حفــظ کنـد. حتّـی مُشت خوردن هایِ عَمـدی و مُتوالـیِ جیــک در رینگِ بوکـس هم با این دلیل که او سعی میکند با تحقیــر شدن، دوباره غـرور و مَردانگی ـَش را در حالتی ققنــوس وار به دست بیاورد، قابل توجیـه است. پس باشگـاهِ مُشـــت زَنــیِ دیوید فینچــر هم یک گـاوِ خشمگیـن دیگر است: این بُعـد از گـاوِ خشمگیـن تماشاگر را کاملا یاد فیلم باشگـاهِ مُشـــت زَنــیِ می اَندازد. نه فقـط به این خاطر که هر دو فیلـم مُشتزنـی را مِحـورِ ماجَـرای خود قرار داده اند بلکـه به این دلیل که در هر دو فیلـم، نبــرد و مُشتزنـی برای شخصیت هایِ اصلی، چیزی بیـش از صرفــا یک تمریـن یا یک ورزش است. بوکـس برای جیـک لاموتــا، چیزی شبیـه به یک آییـن یا مُشابـه آن است. آیینـی که به وسیلۀ آن میخواهد هُویّـت و اصـولِ خود را حفـظ کند. همـان گونـه که راویِ فیلـــمِ فینچــر، از دِلِ آن جَلسـات خالـه زَنَکـی، به باشگـاهِ مُشتزنـیِ تیلـور داردِن پَنــاه میبرد تا آخریـن بازماندۀ هُویّتـش را حفظ کند. در گاوِ خشمگین، جیـک زمانی که خودش تحتِ شرایطی، این اصول را زیرِ پـا میگذارد، باید خودش را تنبیـه کند. تنبیهش هم این است که مُشت بُخورد و فـرو بریزد. در اَوایلِ فیلـم، جیـک با زنِ اوّلـش دَعـوا میکند و بعد کـه از کارَش پشیمـان میشود، از برادرش میخواهد که او را بزنـد. تنبیــهِ او همین است. این که کتک بُخورد و تحقیر شود. حالا یک بار از برادرِ کوچکـترش و یک بار رویِ رینـگ و جلوی چشـم آن همه تماشاگــر. در باشگـاهِ مُشـــت زَنــیِ هم نَمـاهای مُشابهـی را شاهدیم که شخصیت هایِ فیلم، گاهـی می ایستند تا کُتـک بخورند و همه چیزشان را از دست بدهند، بلکه بتوانند آن ها را دوباره به دسـت بیاورند. اگر بخواهیـم در یـک عبارت گاوِ خشمگین را توصیف کنیم، شاید بهتر باشد این گونه بگوییم: گاوِ خشمگین فیلمی است دربارۀ زَوالِ مَردانگـــی در آمریکـایِ پَـس از جَنــگ. پس نقش رابِرت دِنیـرو در این جا پُررنگ تر از یک بازیگـرِ صِرف است: بدون شک اِسکورسیــزی یک نابغـه بود که توانست از پَسِ نقش هایِ کم اهمّیتی که رابِرت دِنیـرو تا اوایلِ دَهـۀ 70 بازی کـرده بود، تـودار بودن و راز و رَمـزِ درونـیِ او را کشف کرده و از آن مُهـم تر، این راز و رَمز را در فیلم هایش به یک جـور عُصیـانِ سَطحی تبدیل کند. این گونه بود که پِرسونـایِ سینمایـیِ دِنیـرو شکل گرفت. پِرسونـایی که در همکاری هایِ دِنیـرو با اِسکورسیــزی بهتر از هر فیلمِ دیگری جواب میداد. ایـن گونـه بود که دِنیـرو در بهترین حضورهایش جلویِ دوربیـنِ اِسکورسیــزی (در خیابان هایِ پاییـنِ شهــر، راننـده تاکســی، گاوِ خشمگیـن، سُلطـانِ کُمـدی و تنگــۀ وحشـت) عَملا همکارِ فیلمنامـه نویسِ اِسکورسیـزی بود. چرا که بخشی از وجودش را که خودِ اِسکورسیــزی برای اوّلین بار کشـف کرده بود، واردِ فیلم میکرد. کاری که هیچ بازیگرِ دیگری نمیتوانست انجام دهد. این همکاری در گاوِ خشمگیـن به نقطـۀ اوجِ غریبـی دست یافت. غیرممکن است که بتوانیم بفهمیم چقـدر از این جلـوۀ بیرونـی عُصیان، سَطحـی بودن و مَردانگـیِ عَقیــم شده ای که در جیـک لاموتـــا به چشم می آید، کـارِ پُـل شِرِیـــدِر و مارتیـن اِسکورسیــزی است و چقدر از آن کـارِ دِنیـرو. گـاوِ خشمگیــن نمونـۀ شگفت اَنگیـزِ از بین رفتــنِ مَـرز بیـن بازیگــر و نقــش است. به خصوص این که هنگام بازی در گاوِ خشمگیـن رابِرت دِنیـرو تجربـۀ بازی در نقشِ شخصیتِ مُشابهـی را در راننده تاکسـی از سَـر گُـذرانده بود. اشاره کردیم که میتوان گـاوِ خشمگیــن را در کنارِ راننده تاکسـی و فیلم کوتـاهِ ریـش تراشـیِ بُـــزرگ بخشی از یک سه گانــه تلقّـی کرد. این حرف را میتوان این گونه هم مَطرح کرد که جیک لاموتـا، شخصیتِ اصلیِ ریـش تراشـیِ بُــزرگ و تراویــس بیکل، یک روح در سـه بَـدَن هستند. سَطحـی بودنِ طرز فکـر و جَهـان بینـیِ این 3 نفر و مَسیـری که این سـه برایِ خـودویرانگــری طِی میکنند، به شدّت شبیــه هم است. برای همین به سادِگی میتوان به این نتیجه رسید که سکــانس هایِ خـودویرانگــریِ جیـک (مُشت خوردن هایِ عَمـدیِ جیک در رینـگ، نابــود کردنِ کمربنـدِ قهرمانی ـَش و در نهایت مُشت هایی که در زنــدان به دیـوار میکوبد)، قرینــۀ صحنــه ای هستند که تراویـس اَسلحـه را رو به تصویـر خودش در آینــه میگیرد یا جایـی که در انتهــایِ فیلــم ماشـۀ خالــی را در دَهــانِ خودش میچکانـد. و اینجاست که پـایِ کارگــردان به میان می آید: بعـد از همـۀ این ها نوبَتِ کارگـردان است تا تمامـی ایـده ها و پیـام ها را به گونـه ای طبیعـی و باورپذیـر بپَروراند و اِسکورسیــزی احتمالا از این بهتــر نمیتوانست چنیـن کاری را انجام دهد. هُنــرِ کارگـردانــیِ اِسکورسیــزی در گـاوِ خشمگیــن در اوج است. هیــچ سِکانسـی از دَستِ او خارج نمیشود. فیلمبرداریِ سیــاه و سفیــدِ فیلم باعث شده تا اِسکورسیــزی، با هُنرمنـدی و ظِرافتِ یک نقــاش، طِیفِ مُختلفـی از نـورهایِ میان سیــاه و سفیــد را در طولِ فیلـم بـه کار ببرد. در عینِ حـال میـزانسِـــن های به دقــت کار شـدۀ فیلـم، در تأثیرگـذاریِ آن کمکِ فراوانــی میکنند. یکی از سِکانــس های نمونــه ای فیلـم، جایی است که جیـک، برای اوّلیــن بار ویکـــی را به خانـه اش میبرد. میدانیم که در اینجـا همـه چیــز آرام است و هنوز مانــده تا به آن توفــانِ ویرانگـــرِ نیمــۀ دوم فیلـم برسیم. برای همین در نَمایـی، آن دو نفـر را در دو طرفِ میــز میبینیـم، تابلوی بُزرگــی در وَسَـطِ تصویـر قرار دارد که به نَمـا تقـارن و تشخّص میبخشـد، تابلـوی کوچکی که کنـارِ سَرِ جیـک قرار گرفتـه، عَمـدا باعث میشود تا بـارِ صَحنـه و توجّـه تماشاگــر، از آن تابلویِ وَسَـطِ صحنـه به سمتِ جیـک جَلب شود و سرانجام در دو طرفِ جیـک و ویکـی، پَــرده ها در بـاد تکان میخورند (ایده ای که شاید از پـدرخواندۀ ۲ یا یوزپَلنـگ گرفته شده باشد) و نوری که به داخلِ اتـاق میتابد، چه آرامشـی به صحنـه میبخشد. از آن سـو، هر چه به انتهـای فیلم نزدیک میشویم، نــورها به سمتِ تیرِگــی و سیاهــی پیش میروند. از جُمـله جایی که جیـک در اتاق خواب از ویکـی دربارۀ آن بوکسـورِ خوش قیافـه سوال میپُـرسد، نورپَـردازی از کنــار، باعث میشود نیمــی از صورتِ جیـک در تاریکــی فـرو رود و برای اوّلیـن بار چهرۀ هَیولایــی او را ببینیم. همـۀ این ها هست تا میرسیـم به تِکـان دَهنـده ترین صحنــۀ فیلـم. جیـک در زنــدان دارد به دیـوار مُشت میکوبد و میپُرسد: « چـرا؟ چـــرا؟ » دیگر نـه خَبــری از ویکـــی هست، نه از آن پَـرده ای که در بـاد تکــان میخورد و نـه از آن فَضـایِ روشـن و نسیمـی که میوزید. حالا فقـط جیک مانــده و یک باریکـــۀ نـور و در انتهـا جیک را میبینیم که به طورِ کامـل در تاریکـی نشستـه و فقـط بـازویش در نور مُشخّص است. اینگونـه است که یک فیلـمِ کامِل خلــق می شود: همه ایـن ها فقط بخشـی از بُزرگـیِ این فیلــم به شمار میروند. گـاوِ خشمگیــن بی شَـک یکی از کامِـل ترین آثارِ دهـۀ های اَخیـر سینمــا به شمار می آید و مطمئنا حالا حالاها جایِ آن به عُنوان یک شاهکــارِ تاریخـــــــی مَحفـوظ خواهــد مانـد.

حواشی فیلـــم فیلمنامـۀ فیلم را پُـل شِرِیـــدِر و مادریـک مارتیــن بر اساس کتابِ گاو خشمگیـــن: داستان مَـــــن که زندگی نامۀ جیـک لاموتــا، مشتِ زنِ میان وزنِ آمریکایــــی است، نوشتـــه‌اند. این فیلم را برترین فیلـمِ ورزشــیِ تاریخِ سینمــا میدانند. رابرت دنیرو سفارشِ ساختِ این فیلم را به مارتین اسکورسیزی داد که در آن زمان به دلیل عدمِ موفقیتِ فیلم قبلی‌اش نیویورک، نیویورک مأیوس بود. دِنیرو برای بازیِ بهتر در نقش لاموتا چند جلسه با او تمریـنِ مُشت‌زَنی کرد و برای بهتر نشان دادنِ وضعیتِ بدنیِ لاموتا پس از دورانِ افول و قرار گرفتن در نقش، وزنِ خود را حدودِ ۳۰ کیلوگرم زیاد کرد و سرانجام موفق به دریافت جایزۀ اُسکار گشت.

در دو کلام: محشر و روح نواز

در اینجا گِرینگراس با بهره گیری از اَسناد، مَدارک و فیلم هایِ خبری و بکارگیریِ شیوه ای مُستندگونه در دراماتیزه کردنِ تراژدیِ تلخِ کُشتارِ تظاهُرکنندگان، کفّۀ ترازو را به نفعِ مُخالفانِ سیاست هایِ انگلستان سنگین کرده است. یکشنبۀ خونین در مقامِ یک درامِ سینمایی، خوب از کار درآمده و میتواند تراژدیِ واقعیِ اَوایلِ دهۀ 1970 را ماندگار کند.

روایتی آزاد و نو از افسانه ی کلاسیک واشینگتن اروینگ که پیش از این والت دیزنی نیز آن را (در قالب نقاشی متحرک ماجراهای ایکاباد و آقای تاد، ۱۹۴۹) به فیلم در آورده بود. اسلیپی هالـو، همان طور که از برتــــون انتظار میرود، جلوۀ بصری تِکان دهنده ای دارد و واقعا دیدنی است. اما بر خلاف انتظار، خلاقیتی در داستان گویی به چشم نمی آید. موسیقی دَنی الفمن تا حدّ زیادی به موفقیت کار برتــــون کمک کرده است.

رَمـزگُشایـــیِ عناصُــرِ داستانـــیِ فیلـــمِ جــــــــادّۀ مالهالَـنـــــــــــــد: فیلم برگرفته از اَفکـارِ سوررِئالیسـم، به پَردازشِ سَرکوبِ عَـذابِ وُجـدان در بشــر میپردازد و کمـا اینکه در طرفِ دیگر داستـان فِسـاد موجود در هالیـوود را نشانـه میرود و وضع بازیگـر و کارگردان و کلا هنرمندان در ستیـز با سرمایه داران و صاحبانِ کمپانی های بزرگ و بی عِدالتیِ موجود را نیز نمایـان میکند. ظاهرِ فیلم ماجرایی پلیسی و جنایـی است و با صحنه های پُر اضطراب و حتّی ترسنـاک آمیختـه شده است و با اینکه لینچ همانند گذشتـه سَبکِ اَسرارآمیـزِ خود را حفظ نموده و با وجودِ اینکــه کلیشـه های فیلم سازیِ لینـچ که در همه فیلم هایش از دهـۀ 70 تاکنون در این فیلـم موجود است امّـا همچنان نـــوآوریِ بــارِزی در فیلم میباشد و تکنیک های جالب و نُویـــنِ داستانی، تصویــی و صوتــی به وُفــور در آن مشاهده میشود. برای مثال کلیشـۀ تکراریِ موجـود در سینمـا این است که قهرمـانِ داستـان به خواب میرود و تا قبل از بیـداریِ قهرمـان، بیننـده گُمـراه شده است، امّـا پس از بیـداریِ قهرمــــان؛ بیننـده آگــاه میشود، که البته در این فیلم هر سه عُنصرِ قبل از خواب، خواب و بعد از بیداری از خواب موجـود است اما لینچ به نوعی عُنصرِ قبل از خواب را در قسمت پس از بیدار شدن از خواب بیان کـرده است و قسمتِ قبل از آن نیز به صورتِ خلاصه و در 2 سکانسِ کوتــاه در ابتدایِ فیلـم و کامـلا مُبهــم عرضـه میشود. اصـــــــــــــل داستـــــــــــــــــــــــــــــــان چیســـــــت؟ دایان سِلویـن شخصیتِ اصلی داستان است که در شهر دیپ ریـوِر در ایالتِ اونتـاریو در کانـادا به دنیــا آمده است. او در یک مسابقـۀ رقص برنـدۀ جایزه ای میشود که به تشویقِ داوران و اَطرافیان به سمتِ سینمـا و بازیگـری کشیده میشود و به شهرِ لُس آنجلس که عَمّـۀ وی نیز آنجاست میرود. عمّـۀ او بَعـد از مُهاجرتِ وی فوت میکند و برای او نیز مَبلغـی به اِرث میگذارد؛ او برای گرفتنِ نقش اصلی در فیلمِ داستـانِ سیلویــا نـورث تلاشِ بسیاری میکند امّـا ناکــام است. او با کامیلا آشنــا میشود، کامیلا برای دایـــان در فیلم هایش نقش های کوتاهـی دست و پا میکند. دایـان عاشـقِ کامیلا میشود و زمانی که متوجّه میشود کامیلا به کـسِ دیگری علاقـه دارد با او قهـر میکند؛ کامیلا سَعـی به آشتـی با دایـان میکند و یک شب او را به مهمانی دعوت میکند، امّـا در این مهمانـی دایــان متوجّه میشود که کامیلا قصدِ ازدواج با یک کارگردان را دارد و کُلّ مهمانی برای او ناراحت کننده و غم اَنگیز میشود و تصمیم به کشتنِ کامیلا میگیرد؛ پس یک قاتلِ حرفه ای را برای این کار استخدام میکند و کامیلا را به قتـل میرسانـــد. دایــان که دُچـار عَذابِ وُجــدان شده و حالتِ رَوانپریشی به او دست میدهد، از تـرس چنـد روزِ مُتمــادی در خانـۀ خـود گوشــه نشیـن میگردد و در این تنهایـی، از فکـــر و یـــادآوری کـرده اش خودکُشـی میکند. داستــــــــــــــــــــان در قالــــــــــبِ فیلــــــــــــــــــم: قسمــــــــــت اوّل: فیلم با نمایشِ رقصِ گروهـی شروع میشود که شاید رویا یا خاطــراتِ دایــان از برنـده شدن جایزۀ رقـص در کانـادا است. سپس شخصـی را میبینیم که در تختـی میخوابد و به خــــواب میرود که این خـودِ دایــان است که میخوابد و قسمت اوّلِ ساختـار یعنی ماجـرای "قبــل از خـواب" تمام میشود هر چنـد بعد از بیداریِ وی از خواب، فیلـم به زَمـانِ قبل از خواب رُجـوع میکند و اطّلاعات بیننـده از سابقــۀ دایـان بیشتــر میشود. قسمــــــــت دوم: نکته ای که در موردِ خوابِ دایـان وجود دارد این است که عُمـدۀ عَناصُـرِ خــــواب از روزهایِ آخـر عُمرش گرفتـه شده است و تمام اَسامـی در خواب مُتفـاوت با واقعیّـت است و هر کسی در شُغل و مکانی دیگر با نام و داستانی متفاوت ظاهر میشود و خودِ دایـان نیز نام مُستعـــارِ بتـــی را برای خود پیدا میکند که این اسم را از پیشخدمتِ رستـوارنِ وینکیـز موقـع استخدامِ آدمکُــش میگیـرد. 1- خوابِ دایـان از آنجا شروع میشود که کامیلا با نامِ جدیـدِ ریتــا در خوابِ وی در ماشیـنِ لیموزیــنِ در حال رفتن در جـادّۀ مالهالنـد است که در راه به جانش سوءِ قصـد میشود ولی در همین حیـن ماشینی با لیموزین تصادف میکنـد، همانند شبـی که خـودِ دایــان در بیداری به دیدارِ کامیلا میرود و در میان راه با دیدارِ کامیلا سورپرایـز میشود. ریتـا (کامیلا) نیز به نوعی مُتقارن با اصلِ ماجَـرا سورپرایز میشود اما جانِ سالـم به در میبرد هرچند که دُچارِ فراموشیِ حافظه میشود و لنگان لنگان از محلّ تصادُف دور میشود و به خانۀ عمّـۀ بتــی (نام مستعار دایـان) میرود و شب را در باغچۀ مقابلِ دَرب مُجتمع میخوابد. صبحِ بعـد عمّـۀ بتــی (دایان) را میبینیم که با تاکسی به مُسافرت میرود؛ راننده تاکسی چمدانـی بزرگ و دراز و سنگینی را به صندوقِ عقب ماشیـن میگــذارد که کنایــه از مَـرگِ عمّــۀ دایــان است و آن چَمـدان تابوتِ عمّـۀ او و تاکسی ماشینِ کفـن و دَفـن است و از آنجایی که بعدا متوجّه میشویم که عمّـه برای فیلمسازی به کانـادا رفته است و ضربُ المثلی در آمریکـا هست که فیلم ساختن در کانــادا کنایـه از مـــرگ است. 2- صحنۀ بعدی شخصی بُهت زده به نام دنـی را نشان میدهد که با روان شناسش در حالِ گفتگو در رستوارنی به اسم وینکیز است. دنـی خوابش را به روانشناس میگوید و با هم به پُشـــت رستورانِ میروند، زمانی که دنـی چهره ای مَخوف را برای زمـان بسیــــار کوتاهی در پشــتِ ساختمان میبیند از شدّت ترس جان میسپارد. شخصی که بُهت زده و هراسان است خودِ دایان است و دنـی را روزِ استخدامِ آدمکُـش در همان رستوران میبیند و آن چهرۀ مَخوف و ترسناکِ پشت ساختمان در خوابِ دنـی که در صحنه ای نیز جعبۀ آبـی را در دست دارد همان آدمکُـش است که شخصیتی شیطانـی دارد و چهـرۀ وحشتنـاکش دنـی را از تـرس میکشد و همچنیـن این وَحشت به طور غیرمستقیم دایـان را میکُشـد. از آنجا که دایان خود را در دنـی میبیند و خوابـی در خوابـــش است، و دنی نیــــز میگوید که خواب را دو بـار دیده است و همچنین زمانی که دایان از خواب بیدار میشود او نیز دو بار در دو حالتِ متفاوت یعنی یکی بـا بدنــی مُــرده و گندیـده و دیگـری با بدنـی زنـده و سالـم دیـده میشود، یعنی دایان این خواب را را دو بار دیده است و آن جعبـۀ آبــی نیز محلّـی است که آن آدمکُـش برای استقـرارِ پـــول به دایــان گفتـه است. 3- بتی (دایان) از کانادا به لُس آنجلس می آید، دو نفر سالمنـد همراه او هستند که این دو در اصل داورانِ مسابقـۀ رقـص هستنـد که او را تشویـق به بازیگری کرده اند و در خوابِ دایان به عنوانِ همسفـرِ وی هستند که تنها تا فرودگـاهِ بتـی را همراهی کرده اند. در صحنه ای این دو داورِ زن و مرد با خنـدۀ مَکّـارانـه به نظر راضـی از اقــدام شان هستند. این دو نفر دوباره در انتهایِ داستان و در خانۀ دایان ظاهر میشوند و مُنجـر به خودکُشیِ او نیز میگردند و این کنایـه از طِلِسمـی است که دایان در تصـوّر خود دارد و فکر میکند که سرنوشتِ بَـدَش مَنشایی جُـز این دو نفـر ندارد (بعضا بینندگان به اشتباه تصوّر میکنند این دو پدر و مادرِ بتـی یا دایـان هستند، امّـا در صحنـۀ بسیار کوتاهی در ابتدایِ فیلم، دایان را بر روی صحنه میبینیم که همین زوجِ سالمنـد در موقـعِ تشویــق جمعیّت کنــارِ او میروند که خـود دلیلِ مُستنـدی بر مُربّـی بــودنِ آنهـا است. 4- زمانی که بتـی به خانـۀ عَمّـه اش میرسد از زیباییِ آن هیجـان زده است و مدیر ساختمان، کـوکـو، با بتـی بَرخوردِ گرمـی دارد و از سَگِ یکـی از ساکنان به خاطر مَـدفوعش در باغچـه عصبانی است و فریاد میزند: دفعۀ بعد سگت رو جای صبحانه میخورم؛ چرا که در برخوردی که دایان در بیداری با کوکو داشت، کوکو بسیار گرسنه بود. کوکو از اقامتِ ریتـا در خانۀ باشکـوه عمّـه روس راضی نیست و برای همین هم یک بار بتی را بازخواست میکند و به او میگوید که از شَرّ مُشکلش خلاص شود. کـوکـو تصــوّر میکند که بتـی بازیگرِ جوانِ با استعدادی است. کوکو که در دُنیایِ واقعی هم اسمش کوکو است، در بیداری مادر آدام کِشِـر و در حقیقت مادر شوهرِ آینـدۀ کامیلا است و در شبِ مهمانی بسیار مَشهود بود که از کامیلا چندان خوشش نمی آید و برای همین هم بود که در خواب نیز از کامیـلا (ریتــا) ناراضـی و عصبانـی است و نمیخواهـد او در مَحـدودۀ زندگـی ـش باشد. 5- در صحنۀ بعدی بتی با ریتـا که حافظه اش را فراموش کرده آشنـا میشود. ریتـا نام اصلی اش را فراموش کرده و تنها نام دایـان سِلویـن را به خاطر می آورد؛ به علاوه اینکه شبِ قبـل، پیش از تصادف به مقصد جــادّۀ مالهالنـــد در حرکت بوده است. او در حمّام عمّـه روس نامِ ریتـا را از پوسترِ فیلم گیلـــــدا که به روی دیوار است الهـام میگیرد. ریتا در کیفِ خودش کلیدِ آبی رنگِ بزرگ و فانتزی به همراه مقدارِ چشمگیری پولِ نقـد دارد که این کلید و پول در واقع گرفتـه شده از دیدار دایـان با آدمکُش است که پـولِ درون کیفش را به آدمکُش نشان میدهد و کلیدِ آبـی را از او تحویل میگیرد تا بعد از اتمامِ کار دستمزدِ آدمکُـش را در جعبـه قرار دهد. ریتـا در واقع تحتِ تعقیب توسّطِ گروهـی است که قصدِ جانش را دارند و در واقع درمانـده از راهکاری برای خودش است کمـا اینکــه حافظه اش را از دست داده است، امّـا این دو یعنی ریتــا و بتــی سعی به کشفِ هویّت ریتـــا دارند و بتی به نوعی به ریتـا پناه میدهد و زندگی ریتـا در خطر است. این صحنـه اوجِ نمایشِ احساسات و خواسته هایِ دایـان در بیداری است که در خوابِ خـود آنهــا را میبیند که نشان میدهد دایان دوست دارد که کامیلا به او وابستـه باشد و از او مراقبت کند. گرفتن نام ریتـا از پوستر فیلم گیلــدا چندان هم بی مَفهموم نبوده است؛ در فیلم گیلــدا با بازیگریِ ریتــا هیوورد ، گیلــدا شخصیتِ زنی است که بین دو نفـر عاشـق در حالِ رقابت قرار گرفتـه است و عاشق های گیلــدا سعـی به تصاحُبِ آن دارند، همانندِ بتــــی و کارگـــردان. 6- پیــــش توضیـــــــــــــح: کارگـردان اصلیِ فیلمِ داستان سیلویـا نورث نامش باب بروکـر است که دایان در خواب او را با آدام کِشِـر جایگزین کرده است. کارگردانِ فیلم داستان سیلویـا نورث یعنی آدام کِشِـر (بـــاب بروکر) با مدیرِ فیلمش و مسئولینِ کمپانیِ سازندۀ فیلم در حال بحث است که دو نفر واردِ اُتـاق میشوند. آنان تاکید به انتخابِ دختری به نام کامیلا رودز در نقشِ اصلیِ این فیلم دارند.در این صحنه که دایـان در خواب میبیند، کارگردان مجبور به انتخابِ اِجباریِ بازیگـری میشود که نمیخواهد و دَستِ پُشتِ پرده ای بعنوان سرمایه گذارِ اصلیِ فیلم این مسئله را تحمیل میکند و این در حقیقت تصوّر دایان است که کارگردان انتخـابی نداشته است و بلکه انتخابِ بازیگر از قبل تصمیم گیری شده است. شخصیت یکی از دو بَـرادر را دایـان در مهمانیِ آن شب گرفت. زمانی که دایان اسپرسو مینوشیـد، مَردی عَبـوس را دید که به او خیـره شده بود و از آنجایی که دایـان در آن لحظه بسیار غمگین بود، قهـوه در دهانش بسیـار بَدمَـزه جلوه میکرد و به همین دلیل مَردِ عبوس را در خوابش مُتنفّـر از قهوه تجسّــم میکند. امّـا بــــــرادرِ دیگــــر کاستیگلیـانـــــــــــی کــــــــــی ـست؟ شخـصِ عَبوسِ دوم در مهمانیِ آن شَـب نبـود و در هیچ جایِ دیگر فیلـم دیده نمیشود. او در اصل خودِ دایـان است که زمانِ استخدامِ قاتل عکسِ کامیـلا را نشان میدهد و در برخــورد با آدمکُـش بسیار عصبانی و کم حوصله است. دایان به عنوان یکی از بـرادرانِ کاستیگلیانــــی کارگـردان را به خاطرِ تنفّـرش از قبل اِخراج میکند و به او میگوید: این فیلم دیگه مال تو نیست. زمانی که برادارن کاستیگلیانی عکـس را نشان میدهند میگویند: این همون دختـرـست! که این دقیقــا جملــۀ دایـــــان در بیداری به آدمکُـــش است. 7- آدام کِشِـر به خانـۀ خود میرود و زنش را همبستر با نظافت چیِ استخـر میبیند. بعد از جِدالی مَسخره به هتل میرود و هتل دار به او میگوید که کارتِ اِعتباریش مَسدود شده است؛ سپس به دیدنِ کابـوی میرود، کابوی میگوید: اگر خوب عمل کنی من رو یک بار میبینی و اگر بَـــد عمل کنی دو بار میبینی؛ و سپس دستورِ کمپانـی را میپذیرد و دو دختـر را تِست میکند و کامیــلا را انتخاب میکند. همبستر شدنِ زنِ کارگردان که در بیداری اتّفـاق اُفتـاده است، در اصل، دایــان شبِ مهمانی از آن مُطّلع میشود، جایــی که کارگــردان میگوید: استخــر مــالِ مَـن شــد و استخـردار مالِ اون. آدام کِشِـر که یک بار کابوی را دیده است. به گفتـۀ خودِ کابوی در خواب خوب عَمَـل کرده و امّـا دایان خواب را دو بار میبیند پس کابوی را 2 بار میبیند که او را از خواب بیدار میکند. پس به گفتۀ خـودِ کابــــوی بَــــد عَمَــــــل کــرده است. 8- بتی به تستِ بازیگری میرود و تست را به خوبی انجام میدهد و او را نزدِ آدام کِشِـر میبرند تا به او معرّفی کنند. آدام و بتی از دور همدیگر را میبینند و به هم خیره میشوند. اِنگــار که از قبـــل همدیگر را میشناسند. بتی میگوید که قرار دارد و بایـد برود، سپس با ریتا به خانۀ خود میرود و با جسدِ مُردۀ دایـان سِلوین مُواجه میشوند. شبِ آن روز نیز بتـی و ریتــا عِشق بازی میکنند و نیمه هایِ شب ریتا بتی را از خواب بیدار میکند و به کلوپی به نام سُکوت میروند. پس از نمایش در کلوپ یک جعبۀ آبـی در کیفِ بتی پیدا میکنند که کلیــد آن را ریتــا در کیــفِ خود داشـت. به خانـه بر میگردند و قبل از اینکه ریتـا درِ جعبه را باز کند بتی مَفقـود میشود و ریتا نیز بعد از باز کردنِ آن به درونِ جَعبـه میرود. پیروزیِ بتی در تستِ بازیگری به نوعی حاکی از این است که دایـــان خـود را بهترین دُختــر برای نقشِ اصلیِ فیلم میدانست امّا کَسِ دیگری انتخاب میشود و آن کامیلا رودز است. دایان همیشه دوست داشت که عمّـه اش به او افتخار کند و برای همین است که وودی کتــز، تهیه کنندۀ فیلـم، به او میگوید: عمّۀ تو امروز بِهِت افتخار میکنه. چرا که این چیزی است که دایان دوست داشت بشنـود، امّا نکتـۀ جالبـی که در تستِ بتــی وجود دارد این است که وودی کتـز که با بتی تست را بازی میکرد دقیقا با کامیلا هم همیـن تست را بازی کرده بوده است و میگوید: میخوام زیبا و پیوسته بازی کنم، مثل اون یکی دختره که مـوهای مشکی داشت. دایان در خواب، قرار خود را با کامیـلا به آشنایـی با آدام ترجیــح میدهد و با اینکـه برای رسیدن به نقش تلاش کرده و حتی تَـن به هر کاری با کارگـردان داده است امّـا باز هم چون کامیلا را دوست دارد در این نقش دیگــر اِصرار نمیکنــد و امّـــــــا کلــــــــوپِ سُکــــــوت اوّلیـن جایـی است که شروع به گیج کردنِ بیننده میکند؛ لَـرزش های بتـی در آن کلوپ، خواندن آوازِ گریـه کــردن اثر روی اوربیســـون و آن هم به زبـــانِ اسپانیولـی که زبانِ مورد علاقۀ دایان در خواب است (اسپانیولی از آنجا گرفته شد که در شبِ مهمانـی کامیلا و آدام با هم به این زبـان صُحبت میکنند) و همه به نوعـی به عَـذابِ وُجـدانِ بتـی بر میگردد و نشان دهنـدۀ غَـم و اَنـدوهِ اوست و عَذابِ وُجدانـی که به آن دُچـار شده است. قسمـــــــــــت ســــــوم: این قسمت از آنجا شروع میشود که کابوی به سُراغِ جَسَـدِ مُـردۀ بتــی می آید و میگوید که زمانِ بیدار شُدنش است. در این صحنه دوربیـن دایـان را در دو حالت مُـرده و زنـده نشان میدهد که این خود دلیلی بر این است که دایان خواب را دو بــار دیده و در واقع چون دوبـار این خواب را دیـده است، کابـوی را نیز دوبـار دیده است و در رقابت با آدام کِشِــر بازنـــده است. دایان پس از بیداری از خواب به دلیلِ عَذابِ وُجـدان خودکُشی میکند. در قسمتِ سوم فیلم در واقـع رُجـــوع هایِ مُتعـدّدی به گذشتـه نیـز انجام میشود که در قسمتِ دوم مواردِ اصلیِ آن توضیح داده شد. امّـا در این قسمت از داستان دایـان آدمکُشـی را استخـدام میکند تا کامیلا را بُکُشـد و در رستورانی به اسم وینکیـز با او ملاقات میکند و این مُلاقـات منشــــاءِ بسیاری از عناصُـرِ خــواب او نیز هست. در پایان و قبل از خودکُشـی مُربّیـان دایــان که از درونِ جَعبـۀ آبــی به صورتِ آدمـک هایی خارج شده اند به سُراغِ دایـان می آیند و او از وحشت و ترس و برای خاتمـه دادن به این عَذاب و به قول خودش از کلامِ دنـی: کــه از این احســــاس لعنتــی راحـــت بشـم. دست به خودکُشی میزند. نکتـۀ جالبِ دیگری نیز در قسمتِ سوم وجود دارد. مقداری از وسائلِ همسایـۀ دایان پس از تعویـضِ آپارتمـان نزدِ دایـان مانـده است. همسایه برای پس گرفتنِ آنها پیشِ دایـان می آید و زیر سیگاریِ پیانــو شکلِ خود را میبرد و به دایان میگوید: اون دو تا کارآگــاه دوبـاره اومدَن. دایان سیگـاری نیست امّـا زیر سیگـاری را برایِ کامیلا لازم داشت، چرا که کامیـلا سیگـــاری بوده است و شبِ مِهمانی او را با سیگـار بی فیلتر میبینیم. کارآگاه هایی که به دُنبـالِ دایــان آمده بودند نیز شخصیـت هایی در خــوابِ او هستند که در صحنۀ تصــادُف در خــوابِ وی حاضـرند و جالب اینجاست که آدام کِشِـر زمانی که به آن هُتلِ مَخروبـه پنــاه میبرد، مُتصدّی هُتـل به او میگوید که: دو نفر از بانـک اومده بودن و همچنین به آدام میگوید که: کسایـی که اَزَشون قایــــم شـــدی، میدونن که کجایـی؛ که این نشــان دهندۀ این است که دایــــان میداند که پُلیس دیـر یا زود او را پیـدا خواهد کرد و فکر میکند به زودی ماجَرایش لــو خواهد رفت. ســـــــــــــــوالاتِ موجــــــــــــــــــــــــــــــــود : مفهــــــــوم عدد 16 در این میـان چیست؟ دخترِ اوّلی که آدام کِشِـر وی را برای فیلم امتحـان میکند آوازی را میخواند که متن شعـرِ آن 16 دلیل که عاشقت هستم میباشد. بهتر بودنِ آوازِ این دختر و اجرایِ آن از کامیلا رودز (شخصِ پیشنهادیِ برداران کاستیگلیانی) بدیهی است. شمارۀ اُتاقِ آدام کِشِــر در هتلی که مَخفـی شده است نیز 16 است؛ مهماندارِ هُتـل و شخصی که در کلوپِ سُکـوت کار میکند نیز یکـی هستنـد پس دایان در بیداری حتمـا این پیرمـــردِ اسپانیایـی را میشناسد و این مهمانـدار زمانی که در هُتل به سُراغِ آدام کِشِر میرود تا او را از مَسدود بودن حسابِ بانکی ـَش مُطّلـع کند به نوعی گوشـش را به روی در میگذارد تا استـراقِ سَمـــع کنـد. در حقیقـــــــتِ ایـن عناصُــــــــــــر: عـدد 16 و مهماندارِ هُتـل و همچنین نگـاه های رَدّ و بَـدَل شده بین دایـان و آدام کِشِـر در خواب گُواهـی از رابطـۀ این دو در بیـداری است و از آنجایی که دایان در شبِ مهمانی میگوید: نقشِ اصلی را بَدجـوری میخواست، شاید دلیلی بر این مُدّعا باشد که دایان در بیــداری و در هَمـان اُتـاقِ کثیف و کهنه که حتّی درِ اُتاقش از خارج باز میشود با باب بروکـرِ، کارگـردانِ اصلی ِفیلمِ داستان سیلویـا نورث، نیز همبستـر شده است تا به نقشِ اصلی برسد و برای تصاحُبِ آن حاضــر به انجــام هر کــاری شده است و بــا اینکـــه کارگــردان قصدِ استفـادۀ دایــان در فیلمـش را نـدارد و به نوعی این نقش از قبـل تعیین شده است، امّــا از او سوءِ استفاده میکند. چـــــرا دایــــــــان نــامِ خــود را هـــــم نیـز عـــــــوض کــرد؟ دایان از رویِ پشیمانی آرزو میکند که کامیلا جانِ سالم به در ببَرد و دایان در مکان و شخصیتی دیگر سَرِ راهِ او قرار بگیرد و با کامیلا رابطـۀ جدیـدی را برقرار کند. چه بسـا که این بار کامیلا به دایـان وابسته است و دایـان حامی و پُشتیبان کامیلا، یعنی نقطـۀ مقابل بیداری. کلـــــوپ سُکـــــــــــــــوت چـــه بود و چـــه اتفاقــــی اُفتـــــــاد؟ موارد زیر را میتوان از صحنـۀ این کلوپ فـرا گرفت: 1 - آگاهی بیننـده و بتــی: این قسمت از خوابِ دایـان دلیل و سَنَـدی برایِ خودِ او و حتّی بیننـدۀ فیلم است که هر آنچـه تا به حال دیده اید خـــواب بوده است؛ غیـرِ واقعــی ایست و یا حتّـی اگر هم این مَطلب واضـح بیان نشـود حَدّاقـل شدیـدا در ذهــن ایجــادِ شَـک میکند. 2 - خطـای دید در سینما: کلوپِ سُکوت تقلیــدی از صحنۀ مَعروفِ فیلـمِ نقــاب اثر اینگمــار برگمـــان است تا بیننـده را برای پیامـدِ ثانویــه ای یعنی اِظهـارِ نظـرِ لینــچ دربارۀ طبیعـتِ خَطـایِ دیــــد در سینمــا آمـاده کنـد. لینـــچ با صراحت به دو نکتــه تاکید میکنـــد؛ اوّل: اهمّیـتِ ترکیـبِ صـــــــدا و تصویـــــــر؛ دوم: فَریـب کــــاری در هُنــرِ بازیگـــــری مَفهــــــــوم فلسفـــــــــــــــــی - (زندگــی خطـایِ دیـــد است): اِدراک مَنشــاءِ حقیقــت است و حقیقت همواره نِسبــی است؛ بنابراین اِدراکِ مـا همیشـه نسبـــی است و هر آنچه ما میبینیـم ساختـۀ چشمــان ماست. این مطلبِ فلسفـی بسیار با فلسفـه و اَفکـارِ شرقـی مُطابقت دارد و با این نکته که لینـــچ مُعتقـد به یوگـا-درمانـی است همخوانی دارد. این کلـوپ با استـدلال به شواهــــدِ بسیاری میتواند تعبیــــر مِهمانـی آدام در خوابِ دایـــــــان باشد: ریتــا از بتــی میخواهد که به دنبال او به کلوپ برود و در بیداری کامیلا، دایـــان را به مهمانـــی آدام دَعوت میکند. بتـی و ریتـا در تاکسی نمایـش داده میشوند که به کلوپِ سُکوت میروند و در بیداری دایـان در لیموزیـنِ مِشکـی به خانــۀ آدام میرود. بتـی و ریتـا در کلوپِ سُکوت دستانِ همدیگر را نگـه می دارند. در بیداری کامیـلا و دایـان دستِ همدیگر را میگیرنـد و از میانِ جنگل به مهمانی میروند. دایـان در کلوپِ سُکوت متوجّـه میشود که همــه چیـز خَطایِ دیـــد است و در مهمانیِ آدام متوجّه میشود که تمام آن چیزی که آرزویش را داشت و در رویـایش بود رویایِ مُتلاشی شده و خَطای دیــد بوده است. در کلوپ بتـی و ریتـا گریـــه میکنند و در مهمانی هم دایـان گریـــه میکند. در هر دو صحنـــه موسیقـــی پخـش میشود. چـــرا شُعبــــده بـــاز در کلــــوپِ سُکــــــوت به 3 زبـــان صُحبــت میکنــد؟ شُعبـده باز برای 3 نفر صحبت میکند: بتــــــــی، ریتــــــــــا و عَمّـــــه روس. مُشخّص است که عمّـه روس با زبانِ فرانسـوی آشناست چراکه در منزلش کتاب هایِ فرانسوی یافت میشود،؛کامیـلا نیز اسپانیایـــی صحبت میکند و در شبِ مهمانـی نیز صحنه ای از آن را میبینیم و بتــی که صراحتـا به زبانِ انگلیســـی مُسلّـط است. جعبــــــــــــــۀ آبــــــــــــــــــــــــــــــی چیســـــــــت؟ جعبـۀ آبـــی نمونـۀ کوچک شده از کُـلوپِ سُکـوت است. با این تفاوت که کلوپ برای همگان است و عُمومِ مـردم به آن مُراجعـه میکننـد و مُعرّف نسلِ بَشَـر است و بـازکنندۀ خَطـایِ دیـد و اشتبـاهِ فاحشِ نسلِ بَشَری در دَرکِ مسائل است، امّـا جعبــۀ آبـــی شَخصـی است و تنهـا بـازکننـدۀ تاریکـــــی های روحِ اَفـراد است. رنـــــــگِ آبـــــــــــی معّـــــــرّف چیســـــت؟ استفاده از رنگِ آبـی در فیلم لینــچ از دیـربــاز وجود داشته است و امّـا در این فیلم رنـگِ آبــی نشانـۀ وجودِ اَهریمـــن است و این رنگ در نُقاطِ مُتعـدّد فیلـم مشاهده میشود که اوّلیـن بار در اُتـاقِ صاحبِ کمپانــی ظاهـر شده بود. بعد از آن کلیـدِ آبـی در کیــفِ ریتـا است؛ سپس در کلوپِ سُکوت به دَفَعـات این نــور و رَنـگ دیـده میشود و حتّـی زَنـی با کُلاه گیـسِ آبــی رنـگ در نقطـه ای مَرمـوز و تنهــا در سالُــن نشسته است. بعـد از آن جعبـــۀ آبــی رنگ دیـده میشود، سپس کلیـدِ آبـی از آدمکُش به دایـان مُنتقل میشود و در نهایت دوبـاره زنِ مَرمـوزِ شبیــه به جادوگــران با کُـلاه گیــسِ آبـی کلمــۀ سُکــــــــوت را بـه اسپانیایــی میگویـد و فیلـــم تمـام میشــود . و امّـــا کلیـــــــــــد چـه چیــــــزی را بـــاز میکنــد؟ آن کلیدِ آبــی جعبــه ای آبـی رنگ را برای ریتـا بـاز کرد که وی را به تاریکی هدایت میکند و در اصل تاریـک ترین و زِشـت ترین زوایایِ روحِ دایـان را برای کامیلا باز میکند که تا زَمانِ استخـدام آدمکُش برای قتلِ کامیلا پنهان بوده است. کلیـدِ آبــی که توسّط آدمکُش در بیداری به دایـان داده میشود تا پس از اتمامِ کـار یعنی بـه قتل رسیدنِ کامیلا دستمُزدِ آدمکُـش توسّط دایــان در آن قرار گیرد در خواب به صورتِ کلیدی فانتزی با مَقطعی مُثلثـی نمـود دارد و جعبــه ای که در بیـداری قرار شد پـول ها درون آن قرار گیرد (که البتـه این جعبــه نشان داده نشـد و فقط از توافـقِ آدمکُـش و دایـان پِـی به وجودِ چنیــن جَعبـه ای میبریم) در خوابِ دایــان به صورتِ جَعبـۀ مُکعبـیِ کوچکـــی بُـروز میکنـد. چـه کســی در انتهــایِ فیلـــــــم دربِ خانــــه دایـــــــان را میکوبـــد؟ این در واقع وُجــدان اوست که به طرزِ مَهیبــی در را میکوبد و به نظر میرسد الهــامِ لینــچ از یکی از نمایشنامـه هایِ شکسپیــر است که در آن نمایشنامـه نیز قاتلـی زمانــی که پادشــاه را میکُشــد، کسی به در میکوبـد هرچنــد در آن نمایشنامـــه کسی وارد نمیشود و فقط به دَر میکوبد و آن وُجـدانِ قاتــل است. امّـا در این روایت وُجــدان از زیـرِ در به صـورتِ آدمـــک هایِ کوچکــی که دایــــان آنها را میشناسد وارد میشود و سپس بُــزرگ میشود و به سمـتِ دایــان هُجوم می آورد و باعثِ خودکُشــی او میشود. نویسنده: مَسعـــود تـارانـتـــــــاش منبــــــع: مَجلّـۀ الکترونیکیِ قـالـپـــاق

روانكــــــــاویِ كاركــردِ رویـــــا و فیلـم جــــادّۀ مالهالَـنـــــــــــــد: جـادّۀ مالهالنــد، ساختـۀ دیویـد لینــچ، فیلمـی انتقـــادی است. خیلـی ها عَقیـده دارند لینــچ در جـادّۀ مالهالنــد با تصویری كه از هالیــــوود ارائـه میدهـد، آن هم به صورتِ یـک مكــانِ رُعب آور كه دیكتـاتـــورهایی بر آن حكومَت میكنند، انتقــاد و انزجــارِ خود را از سینمـایِ هالیوودی بیان كرده است. ولی از دیدگاهِ دیگـر میتوان گفت این فیلم انتقـادی است از آن جنـس كه فلسفـۀ اروپایـی فلسفـۀ انتقــادی است. خواهیم دید كه انتقـادِ لینـچ در حقیقت به اُصولِ مُتعارف و بنابراین پنهانی است كه سینما را تحتِ كنترلِ گرفته اند؛ انتقـــــادِ او به مُدرنیســــمِ سینمایــی است كه البتـه هالیــوود را به عُنـوان پایگـاهــــی قدرتمنـــد بـالایِ سَــر میبینــد. جـادّۀ مالهالنــد دربارۀ دختـری است مو بــور به نام دایـان سِلویـن كه به طور رَسمـی پس از یـک و نیـم ساعت از آغـازِ فیلــم واردِ آن میشود. و فقط یـک رُبــع بی واسطـه با او ارتبــاط داریـم: دایـان با صدایِ در زدن از خواب بَر میخیزد. همسایه اش است و آن دو به تازگـی مَحـلّ سكونتشـان را در مُجتمـع با هم عـوض كرده اند. همسایـه آمده است تا باقـیِ وسایلش را كه در خانۀ دایـان مانده بردارد. یک جعبــه از ظروف و یک پیانویِ كوچکِ فانتزی. در كنـارِ پیانـو یک كلیدِ آبــی رنـگ قرار دارد. همسایـه وقتی میخواهد از در خـارج شود از آمـدنِ دو كاراگـاه به دُنبـال دایــان خبر میدهـد. دایـان پَریشــان است. به آشپزخانه میرود و برای خودش قهــوه دَم میكنـد. كامیلا (دُختری بلنـد قـد و مو مشكـی) در كنارِ او ظاهر میشود. « كامیــلا! تو برگشتــــی! » امّـا نـــه. دایـان خیالاتـی شده است. در یک فنجـانِ سُفالـی قهـوه میریزد و به سمتِ كاناپه میـرود. به كاناپـه كه میرسد آنـاً همه چیز تغییـر میكند. ظاهرِ دایـان، لباسش و فنجانی كه در دست دارد. كامیلا رویِ كاناپه است، فنجـان را رویِ میز میگذارد. كنار پیانـویِ فانتزی، رویِ میزی كه در آن اَثـری از كلیــدِ آبـــی نیست. درسـت است. دایـان به یـادِ صحنـه ای در گذشتـه اُفتـاده است. دوباره دایـان با همان ظاهر دَرهَـم و عَبـوس، تنها روی كاناپـه نشسته و قهوه مینوشـد. خاطـراتِ گذشتـه یكی پس از دیگـری مُـرور میشوند. خاطراتِ زندگیِ دایـان و كامیـلا. دایان و كامیلا در هالیوود با هم آشنـا میشوند، هر دو میخواهند ستارۀ سینمـا شوند. كامیـلا موفـق میشود و دایـان در بازیگری شكسـت میخورد. كامیلا با كارگردانـی كه نامـش بـاب است ازدواج میكنـد و دایــان را ترک میكند. دایـان كامیـلا را دوست داشته و حالا تنهـا شده در عینِ حال به او حســادت می وَرزد. كامیـلا هم از علاقـۀ دایــان به خود با خبــر است و از این حربــه در جَهـتِ آزار او استفـاده میكند. این ها را در مُــرور خاطــرۀ جشـــنِ نامـزدیِ كامیـلا و باب توسّـط دایــان متوجّه میشویـم. در این جشـن دایــان چهرۀ مَـردی پیــر و ریـزنقـش، مَردی با لبـاسِ كابــوی ها و دُختـری بــور با مُـژه هایِ بلنــد را میبینـد. خاطرۀ بعـدی در یک كافــه است. دایـان و جوانی كه شغلش كُشتـنِ است مقابلِ هـم نشستـه اند. قاتـل باید كسـی را بُكُشــد. دایـان عكـسِ كامیـلا را نشـان قاتـل میدهد؛« دُختره همینـــه ». قاتـل یک كلیــدِ آبــــی را نشان دایـان میدهد و میگوید: « قتل كه انجـام شـد به نشونـۀ پایــانِ كـار این كلیـد رو به تـو میدم »؛ پیشخدمتـی كه رویِ اِتیكتِ لباسش نـامِ او یعنـی بتــــی نوشتـه شده برای آن ها نوشیدنــی می آورد. خاطرات مُــرور شده اند. دایـان بر آشُفتــه رویِ كاناپـه نشستـه و به كلیــد آبــــیِ روی میــز زُل زَده است. او به دستِ خود بهتریـن دوستـش كامیـلا را كُشتــه و حـالا تنهــاست. بـراَفروختــه است و كنترلِ عَصبـیِ خـودش را از دست داده است. در میزننــد. اوهــام تمامِ وجودِ دایـان را در بَرمیگیرند: پیــرِزن و پیــرِمَردی بَنـداَنگُشتــی از شِكـافِ زیـرِ در به داخـل خانـه می آیند و سپـس به غــول هایی بُزرگ تبدیـل میشوند. در كماكان كوبیده میشود. فریـادهایِ پیـرمرد و پیـرزن كـــر كُننـده است. آن ها دایـــان را دُنبـال میكننـد. دایــان جیــغ میكشـد و فـرار میكنـد. به سمتِ تخـت میرود و از كشـوی كنــارِ تَخت اسلحــه ای در می آورد و به صورتِ خـود شلّیـک میكند. امّــا این فقط چند دقیقـۀ انتهـای فیلـــم است. مــا از ابتـدای فیلــم تا وقتی كه دایــان با دَر زدنِ همسایــه اش از خواب بیــدار میشود شاهــدِ رویایـــــی هستیم كه دایـان در خواب میبینـد و دیویـد لینــچ، مولّـف اَثَــر، در این بخشِ فیلم شنــاختِ عمیقــش را از رویــــــا و ساختــــار آن به رُخ میكشـــد؛ شناختــــی كه به شـدّت متاثّــر از روانشناســـیِ فِرویــد است، رویــــــا از ناخـودآگــاه سرچشمــــــه میگیـــرد. نـاخـودآگــاه عبارت است از تمـام داده هایی كه توسّـط مَنطـقِ فرهنگی و اجتماعی ساختمند نشـده اند بلكه ساختـاری خاصّ خـود را دارند. بنابراین روایتِ رویــا با روابطِ علّـی حَوادث در بیـداری پیـش نمیرود. در خوابِ دایــان نیز اَفرادی كه او در بیـداری فقط یک بـار بَرخورد خفیفـی با آن ها داشتـه است در كنـارِ افرادی كه تمـام ذهنیّــتِ او را اشغــال كرده اند، نقشـی اساســـی پیدا میكنند. دایان مَـردی را كه در جمع قصـد دارد دُختـری بــور با مُــژه هایِ بُلنـد را به فیلـمِ كارگـــردان تحمیـل كند، و خودِ دُختـر را به اضافـۀ كابویـی كه كارگـردان را بـه پذیرفتــنِ دُختـر راضی میكند در میهمانیِ نامـزدیِ كامیـلا و كارگـردان دیــده بود و همچنین جوانی را كه در ابتدایِ رویــا، از خوابی ترسنـاک برایِ دوستـش (روانشناسش) حرف میزنـد، در كافـه وقتــی با قاتلِ مُذاكــره میكـرد. عَـلاوه بر این، طبقِ كشـفِ فِرویــــد ناخودآگـــــــــــاه روایتِ رویـــا را آزاد نمیگــذارد بلكـه كاملا نیّــت مند آن را به سَمـتِ اِرضـــایِ میــل دَسـتِ نایافتــــه و پَـــس زده به پیــش میبـَـــرد. دایـان در بیـداری، دوستش كامیـلا را از دَسـت داده است. نفرتــی نسبت به هـم، وجـودِ آن دو را فراگرفتــه و راهی برای فراموشـیِ گذشتـه وجـود ندارد. امّـا ناخودآگــاهِ دایـان میدانـد كه او هنوز به كامیــــلا میــل و علاقـــه دارد. در رویـا كامیلا را سَــــوار بَـر اتومبیلــی كه در جــادّۀ مالهالنــــد در حركت است میبینیم. درست مثلِ وقتـی كه دایـان سَوار بر اُتومبیـل به جشـنِ نامـزدیِ كامیلا میرفت. مَصالـحِ رویــا از جایـی بیـرون از حافظــۀ شخص نمی آیند و رابطـۀ اصلی ای كه مُنجَـر به انتخاب رُخــدادها در رویــا میشوند برخلافِ بیــداری، مُشابهَت است نه مُجــاورت. ناخودآگـاه میخواهد دایـان و كامیـلا را دوبـاره با هم آشنــا كند امّـا ابتدا باید هویّـت آن ها را عَـوَض كند بنابراین اتومبیـلِ كامیلا تصادُف میكنـد تا ضَربـه ای به سَرَش وارد شـود و او همه چیـز، حتّی نامـش را فراموش كند. دایـان نیز در رویـا دوبــاره واردِ لُس آنجلس میشود امّـا با نامِ بِتـی، نامـی كه اِتیكتِ رویِ لبـاسِ پیشخدمتِ كافــه در ذهـنِ او تداعـی كرده بود. كامیلا واردِ خانه ای میشود كه صاحبان آن به مُسافرت رفتـه اند. خانـه مُتعلّـق به عمّـۀ بتـی است كه به كانـادا رفته است. بتـی به لُس آنجلس آمده تا به هالیــوود برود و ستـارۀ سینمـا شود؛ آرزویـی كه در بیـداری هم داشت امّـا به آن دست نیافتــه بود و حالا در خواب قرار است به آن دَست یابد. بتـی واردِ خانـه میشود و اوّلیـن برخورد بین بتـی و دُختـری كه تصادُف كرده رُخ میدهد. بتـی نام دختـــر را میپُرسـد. دختر به یــاد نمی آورد. نامی را از روی پوستـر میخواند: ریتــا. به دروغ میگوید « اسمم ریتــا ـست » از این پس در رویایِ دایـان، كامیـلا را با نـامِ ریتــا میشناسیم. در بیداری، دایـان در مهمانیِ نامزدی تعریف كرده بود كه كامیلا معمولا كُمَكَش میكند چون در بازیگری تبحّـرِ بیشتری دارد. امّـا این جا در رویــا این بتـی است كه به ریتـای ضَعیف و بی هویّت كمک میكند. بتـی تسـتِ بازیگـری را با موفقیتی چشمگیــر پُشـتِ سَر میگذارد و دوستـیِ او با ریتــا نیز كه بر خلافِ بیداری این بار با تحكّم از جانبِ بتـــی همراه است، اِستحكــــام می یابد. دایان هرگز كامیلا را لایـقِ موفقیتــی كه در زمینـۀ بازیگـری به دست آورده بود نمیدانست و ناخــودآگـاهش همواره به او نَهیب میـزد كه این رَوابط بوده كه باعثِ موفقیتِ كامیـلا شده و در حقیقت خـودِ دایــان باید برای بـازی در فیلـم انتخاب میشد. این مساله باعث حسادتِ دایـان نسبت به كامیـلا شده بود و در عین حال مُحبّتـی نیز نسبت به او در خـود احساس میكرد. بنابراین در رویــا كامیـلا در دو شَخصیتِ جداگانـه ظاهر میشود تا این اَمیــالِ مُتضـادِ ناشـی از حسـادت و مُحبّـت، هر دو به طورِ كامـل اِرضـا شوند. یک شخصیت، چهرۀ كامیـلا و نام ریتــا را دارد و او همان است كه میلِ دایــان را برآورده میكنـد و شخصیت دوم نـام كامیـلا و چهرۀ دُختری موبــور با مُــژه های بلنــد را دارد. در رویـا این دُختـر را به شدّت از طرف قدرت هایِ پُشتِ پَــردۀ هالیــوود به كارگردانِ فیلـم، آدام كِشِــر، تَحمیـل میشود با آن كه از استعـداد بازیگریِ مُمتـازی نیز بَرخـوردار نیست. ویژگیِ دیگـری كه روایتِ رویــا دارد این است كه ماننـدِ روایت هایِ ضمیـرِ آگــاه همواره به خطّ اصلیِ روایت وفــادار نمیمانـد. رُخــدادی صِرفـا به علّت مُشابهت (و نه مُجـاورتِ عِلّـی) وارد رویــا میشود و رویــا بـدونِ این كه توجّهی به جریان اصلی داشته باشد، رُخــداد جدیـد را پـی میگیرد. معمولا نیمـۀ آگـــاه این چنیـن عناصُری را حاشیــه قلمداد میكند و سعی میكند به سُرعت از آنها بگذرد. در رویایِ دایــان این چنیـن بَسـط و توسعــه ای را در قتـلِ عــامِ ناخواستـۀ جَـوان قاتـل، در وارد شدن به زندگـیِ خُصوصیِ آدام كِشِـر و در جریانِ كلوپِ سیلِنسیـو میبینیـم و البته این جریـان ها از ماهیّت نشانـه ایِ عناصُرشان در ناخودآگاه سرچشمه میگیرند. مثلا جوانـی كه در زندگیِ دایــان فقط یـک بـار و آن هم به عنوانِ قاتلِ كامیـلا وارد شـده بود در رویــا سمبُلی از یـک قاتــل میشود و البته دَسـتـپـاچـه شدنِ او و به صــدا در آمدنِ زنـگِ خطـر هـم به خاطـــرِ یــادآوریِ دو كارآگاهـی بـود كـه همسایــه از آنهـا حَرف زده بود. مُسلّمـا دایـان قبل از خوابیـدن، از این كه دو كارآگــاه به دُنبـال او هستند مُطّلـع بـود زیرا در رویــا هر چند یـک بار دو كـارآگــاه را میبینیم كه به طرزِ مَشكوكـی در صحنـه ها حضـور دارند. دایـان فكر میكرد كامیلا فقط به خاطـرِ آزُردنِ او و موفقیت در بازیگــری با كارگـردان ازدواج كرده است و علاقـه ای به او (کارگردان) نـدارد و کامیلا تنها داشت به كارگـردان ترحّـم میكرد. در رویــا، همسـرِ كِشِـر به او خیانـت میكند و بِتـی به او كه در رویــا نقـشِ مُثبتــی دارد توجّــه نشان میدهد. نكتــۀ دیگـر این است كه بِتــی همواره چهـره ای بشّـاش، زیبــا و سَربلُنـد دارد، در حالی كه دایــان همیشـه عَبـوس و خمیــده است و ریتــا چهـره ای زیبــا و دوست داشتنـی دارد، حال آن كه قیافــۀ كامیلا تُنـد و آزاردَهنـده است. در رویـا ناخــودآگـاه چهــره ها را نیز تَحریف میكند. رَنـگِ آبــیِ كلیـد در رویــا همــه جا حضـور دارد و یـادآور واقعیتـی تَلــخ است. در كیفِ ریتـا یک كلیـدِ آبــیِ فانتــزی وجـود دارد كه از پایـان تلـخِ این ماجـرا حكایت میكند. ناخودآگـاه، ناخـودآگـــاهِ دایــان است كه از واقعیتِ مَـرگِ كامیـلا مُطّلـع است. دایـان در ناخـودآگــاهـش كُشتـن خـود را تصمیـم گرفتـه است و در رویــا این خودكُشــی را پیشبینـی میكنـد. دایـان در لحظـۀ آخـرِ فیلـم نبود كه تصمیـم به كُشتــنِ خـود میگیرد بلكه این خواست مُـدّت ها بود كه در ناخـودآگاهش نهُفتـه بود. ریتـا با دیدنِ اِتیكـتِ رویِ لبـاسِ پیشخدمـتِ كافـه كه نام دایـان روی آن نوشتـه شـده بود چیزی یـادش می آید. یک اسـم، دایـان سِلویـن. بِتی میگوید: شاید اسـمِ خودت باشـه؛ پیام گیـرِ تلفـن این را تائیـد نمیكنـد؛ شاید هم اُتاقیت باشه. بتـی و ریتـا آدرس دایـان را پیدا میكنند و به خانـۀ او میروند. دایـان مُــرده است. دایـان راهی جُـز مُـردن ندارد. اوجِ این تِراژدی در كلوپِ سیلِنسیـو، كلوپِ سُكــوت، كلوپِ مَـرگ اتفـاق می اُفتـد. در رویـا بتـی در كلوپِ سیلِنسیـو جعبـه ای هم رنگ كلید میابـد. جعبه را به خانه میبرنـد و كلیـدِ آبـیِ فانتــزی را از كیفِ ریتـا در می آورند. با بـاز شدنِ درِ جعبـه، آن ها به عُمـقِ ساكِـت و تاریـکِ جعبــه فرو می اُفتنـد و نابـود میشوند. دایـان خیلــی خوابیـده و رویایـی طولانــی دیـده است. همسایـه اش در میزنــد. در رویا دایـان سِلویـن در اُتاقـش مُـرده است. كابوی در میزنـد. شخصیتی مَرمـوز دارد: « هـی دُختـر خوشگله؛ حالا دیگه وقتشـه كه بیـدار بشـی » و دایــان بیـدار میشود. تزوتـان تودوروف در « ساختــارگرایـی چیسـت؟ بدین گونـه بَحثـی را در موردِ تمایُــزِ زَمــانِ رُخــداد و زَمــان رِوایـت مَطرح میكنـد که اگـــر روایت را خطّـی در زمــان فَـرض كنیم كه بر اَسـاسِ آن از رُخـدادها مُطّلـع میشویـم، مهمانیِ نامزدیِ كامیلا پس از بیـدار شُـدنِ دایــان روایـت میشود امّــا تحلیـل ساختـارِ فیلــم نشـان میدهـد كه پیـش از بیـدار شُـدن او رُخ داده است. معمولا در داستــان ها و فیلــم ها این تمایُز به همیـن شكل یعنی فِلاش بَـک ظاهـر میشود ولی عاملِ گیـج كننده در جـادّۀ مالهالنـد این است كه فیلـم با یک فـِلاش بَـک آغــاز میشود، البتـه نه یک فِـلاش بَـکِ مَعمولــی. در حقیقت فیلم با یـک رویــا شـروع میشود. تنهــا نشانـــه ای كه از پیـش میتوانـد این مَطلب را به مـــا خبـر دهـد رَختخـــــــوابِ سُـــــرخ است كه البتـــه برای ذهـــــــنِ عــــــادت زَدۀ مـــا كافــــــــــی نیست. رابرت اسكولـز در درآمـدی بر ساختــارگرایـی در ادبیــات، تلاش هایِ كسانـی ماننـد پراپ، و اتین سوریو را نشــان میدهد كه قصـد دارند ساختـاری واحــد برایِ روایت بیابنـد. خودِ اسكولــز نیز در عناصُـر داستـان دست به چنیـن جستجویی زده بود. جستجویِ ساختـاری واحــد برای عُنصُـر روایــت از یـک واقعیّـت مُهــم خبـر میـداد و آن این كه داستــان گویـی و به ویـژه تاریـخ گویـی، انتقــال واقعیتــی كه حاصـلِ رُخــدادها باشـد نیسـت. در حقیقت داستان گو و تاریخ نگـاری كه روایت پَـردازی میكند و آنچـه را كه ساختــارِ روایَـت از طریقِ ذهـنِ ترتیب داده شـدۀ آن ها به رُخـداد تَحمیـل میكند، میبیند و مینویسد. ما فیلـم های فراوانی دیده ایم و به ساختـارِ روایـی آن ها عادَت كرده ایم. در تمام این فیلـم ها، شخصیتی از ابتدایِ فیلـم به ما مُعرّفـی میشـود و بعد برای این شخصیت (كه لازم نیست حتما یک فــرد باشد) كه حالا دیگـر كمــی با او آشنــا شده ایم اتّفاقـی می اُفتد یا مُشكلـی پیـش می آید و فیلــم به همین شكـل به نقطـۀ اوج (كه معمولا در یک سومِ پایانـی آن قرار دارد) و بعـد به پایــان میرسـد. این كه تمـام فیلم هایی كه دیده ایم این گونـه اند نشان میدهـد كه بر خلافِ مـا، فیلـم بُرشـی از زندگـیِ یک فَـرد (یا یک مكـان یا...) نیسـت. هیـچکدام از اَفرادی که در موردِ زندگیِ آنها فیلــم ساخته شده، در هیچ بَخشـی از زندگیشـان طوری رفتار نمیكنند كه بـه دیگران مُعرّفـی شونـد و رفتـارهایی از آن ها سَـر بزنـد كه چكیـدۀ سـال ها زندگیشـان باشـد. مّعیــارهایِ یكسانـی برای انتخابِ صحنـه هایی که برایِ مثلا ابتـدایِ فیلــم ها انتخـاب میشونـد بدون توجّـه به واقعیّـتِ موجـود وجـود دارد. اما جـادّۀ مالهالنــد از ایـن قاعـدۀ مَرسـوم تخطّی میکنـد. فیلـم در ابتدا شخصیتِ خـود یعنی دایــان را به مـا مُعرّفـی نمیكنـد. شكلِ روایتِ این فیلم مثل این است كه بُرشـی از زندگـیِ دایـان انتخاب میشود و دَست نخـورده به مـا نشـان داده شود؛ دایان به رَختِ خـواب میـرود، رویــا میبینـد، بَرمیخیـزد، قهــوه ای دَم میكند، روی كاناپـه می نشیند، خاطراتـی از گذشتــه در ذهنـش مُــرور میشود، ذهنـش مُشـوّش میشود و خـودكُشـی میكنـد؛ و این با ساختـارِ فُرمالیتـۀ روایَـت در فیلـم های پیشیـن مُتفاوت است و البتـه عادَتِ مـا به همین ساختـارِ فُرمالیته است كه باعـث میشـود فَریــب بخوریــم. اوّلیـن شخصـی كه در فیلـم با او روبِـرو میشویم شخصیتِ مِحوریِ فیلــم قلمـداد میشـود. دُختـری با مــوهای سیـاه كه تصادُف میكند و حافظـه اش را از دست میدهد و مــا او را با نـامِ نادُرُسـتِ ریتـــا میشناسیـم، بِتــی بـه عُنـوانِ شخصیتِ بَعـدیِ فیلــم وارد میشود و به مـا مُعرّفـی میشود: دُختـری كه از كانــادا آمـده تا ستـارۀ هالیــوود شود. سوالی كه ما طبـقِ عـادَت انتظـار داریم تا فیلـم به آن پاسُخ بگویـد این است كه ریتــا كیست؟ و فیلـم به فَریب دادنِ ما ادامه میدهد و حركتِ خود را بسمتِ پاسُخ به پیش میبَرد. در این میان شخصیت هایِ دیگـری نیز مُعرّفـی میشوند (آدام كِشِـر، مِستِـر راک، كامیـلا روت، جوانِ قاتــل و...) كه اُمیدواریـم در ادامـۀ فیلم به جَریـانِ اَصلـی یعنی ریتـــا ارتبـاط پیـدا كنند. امّـا كمی كه از اَواسطِ فیلــم میگـذرد همـه چیز به هـم میریـزد و فیلــم انتظـارات مـا را به به هیچ عُنـوان پاســخ نمیگویـد. در حقیقت این فیلــم، فیلـمِ نمایــش در سالُــن سینمـــا نیست. زیرا تنهـا با اَبـزاری ماننـد كامپیوتــر و نشستـن پُشـت میـزِ شخصی است كه میشود صحنه هایِ مُختلف فیلـم را بـارها و بـارها دیـد و با هم مُقایسـه كرد. ابتدایِ فیلـم را در مُقابـلِ انتهـای آن قـرار داد و بدین گونـه به نُکـاتِ بسیـار ریــز (و پُر مَعنــا که سَـرِنـــخ های اَرزشمنـدی را در اختیــارِ مــای بیننـده قرار میدهــد) پِـی بُـــرد: از فنجان هایِ قهـوۀ رویِ میـزِ كافــۀ ابتـدایِ فیلـم عكـس گرفت تـا آنها را با فنجـان های خانـۀ دایـان، با كافـۀ انتهـای فیلم مقایسـه كرد و یـا نـور آبــیِ پُشـتِ سَـرِ ریتــا را وقتی در اتومبیـل نشستـه است در مقابل نـورِ آبـیِ پُشـتِ سَـرِ دایـان در اتومبیل قرار داد. آری، جـادّۀ مالهالنــد را با موسیقـی جَـذّاب و تصویــرهایِ زیبــا و رویــائیــش باید مثــلِ یک ویدیـو كلیـپ هَمـواره تماشــا كرد و لـذّت بُـرد. شاید بی راه نباشـد كه بگوییـم لینــــــچ با جـادّۀ مالهالنــدَش به جنــگ با سینمـــا پرداختــــه است. نویسنـده: مهـــدی پـارســـــا مَـنبـــــــع: ســـؤتفــاهُــــــــم

شــرح کوتاه فیلـــم: فیلم با شخصیت هایی معقول و روایتی مشخص شروع میشود و پیش میرود، اما هر چه جلوتر میرویم، همچون شخصیت های داستان، تجربه ی غریب و وَهم انگیزی را تجربه میکنیم که جایی درست در مرزِ واقع گرایی و سوررِئآلیسم و زندگی و کابوسِ زندگی پیچ و تاب میخورد و این دو دنیا را در هم تلفیق میکند؛ طوری که در انتهای فیلم تشخیص میانِ خیال و واقعیت برای تماشاگر ِ جـــادّۀ مالهالنــــد مَحـــــــــــــــــــــال است. تأویلــــی (تفسیــری) بَـر جــــادّۀ مالهالَـنـــــــــــــــد: جـادّۀ مالهالنــد نسخۀ تكامُـل یافتــه ترِ سبكــی است كه در شاهكــــار لینــچ، بُزرگــــراهِ گمشـــــده، همـۀ بینندگـان را میخكوب كرده بود. میزانسِن های حساب شده‏، تركیباتِ رنگِ صحنه، موسیقـی، صـداها و تِــمِ آشنایِ فیلمِ نـوآریِ زنِ موسیــــــاه و زنِ بِلونـــــــــــد (فُرمـولِ سرگیجـۀ هیچكــاک) و عَـوَض شدن شخصیت ها و هُویَـت ها مجموعـه عواملی را تشكیـل داده اند كه به خلقِ یـک شاهكـــار اَنجامیده كه توانستـه جایـزۀ كارگردانــــی را از جشنوارۀ كـــن بگیرد. اُدیسـۀ لینــچ در جـادّۀ مالهالنــد بر امكـانِ جایگیریِ شخصیت ها به جایِ یكدیگـر اُستــوار شده كه از ناخودآگـاه بَر آمده امّـا این تمهیـدی دیگـر است برای او تا بتواند ساختـارِ خطّــی داستانش را بِشكنـد و فُرمولِ مُــدرنِ رَوایــی را (در برابرِ فرمــول های كلاسیــکِ فیلمنامــه) جایگزین كند. 4 شخصیت زَنِ فیلــم بـه نام های بتــی، ریتــا، كامیــلا و دایــان هستند كه دو بـه دو بــا هم عَـوَض میشوند. فیلم تا زمانِ بـاز شدن جعبــۀ جـــادو (كه به مَثابـۀ سینمـــا و دُنیــای لینــچی است و در بُزرگـراه گمشــــده نُقطـۀ زندانــی شُـدنِ فِــرِد مَدیسـون و تغییـر هویتِ او بود) رِوالــــی مَنطقـی امّــا رازآلـــود دارد. یک سِـری كلیـــدها و گِــرِه های كلاسیـکِ داستانــی با ساختــاری فوقُ العــاده قــــوی. ‎مُنتـها برای رسیـدن به ساختــارِ دایره ای (كه در بُزرگـراه گمشــــده هم خیلی خـوب از كـار در آمده بود) جای شخصیت ها عوض میشـود. نوعی تكنیـکِ فاصلـه گُـذاریِ فوقُ العــاده با رَوِشـی که از مَنطــق رویـــــا بهـره میبـــرد. دراین جابِجایی بتـی و دایـان جای خود را با هم عَوَض میكنند و كامیلا و ریتــا هم جایِ خود را با هم عَوَض میكنند. حتّـی دُختـرِ پیشخدمت هم كه نامش دایـان بوده به نام بتی تغییر نام میدهد. زنی كه به نظـر دُزدیـده شده است بر اثر حادثـۀ تصادف حافظـه اش را از دست میدهد و واردِ یک خانـه میشود كه بتـی، دُختـری شهرستانــی كه برای بازیگـر شدن به آنجا آمـــده، در آن زندگی میكند. آنها به دُنبالِ هویتِ گُمشـدۀ این زن كه نـام ریتـــــا را بر میگزینـد میگردنــد. ریتـا همراهِ خود مقـدار زیـادی پول و یک كلیـدِ آبــی دارد. در این بیـن در یک كافـه مَردی را میبینیم كه در كابوسَـش چهــره ای وحشتناک را میبیند كه پُشتِ دیـوارِ كافـه است و مَـرد در اثـر دیدنِ او میمیرد. كارگردانی را میبینیم كه زندگی اش از هم پاشیـده و مَجبـور است دُختـری به نام كامیــلا را در فیلمش بازی دهـد و شخصیتی به نامِ كابـوی (همچـون نـاخودآگــاهِ كارگـردان) او را به ادامۀ كـار تشویق میكند و زَن و مَردی با لبـاس های خلافكــارها از داخلِ كافـه بیرون می آیند بتی و ریتـا در جست و جوی هویتِ ریتـا، در كافـه به پیشخدمتی به نـامِ دایـان بر میخورند و این كلیــدی میشود برای ریتــا؛ او این نــام را میشناسـد. پس از رویِ دفترچه تلفن به دُنبال دایـان سِلویـن میگردنـد، به خانـۀ او میروند و او را با چهره ای مُتلاشـی شده (شبیه به همان چهـرۀ كریــه پُشتِ دیـوار كه مَـرد از او میترسید) و مُـرده می یابند. در ادامه به یـک تئاتــرِ ایتالیایــی میروند و جعبـۀ جــــادو را پیــدا میكنند. یعنی آنهـا یــک كلیـد داشتـــه اند و بـرای آن به دُنبــال قُفـل میگشتنــد. بـا بـازكردنِ دَربِ جعبــه توسّط كلیــدِ آبـــی، مــا واردِ دُنیـــای لینــچی میشویم و مُعمّـایِ شخصیتِ ریتــا به نَحـوی با تغییـرِ شخصیت ها باز میشود. در اینجا ریتــا تبدیل به كامیــلا میشود كه با دایـان سِلویــن كه همان بتــی است رابطـه ای عاشقانــه دارد و با عشقی هَمجِنس خواهانه با او زندگی میكند كه شبیه رابطــــۀ بتــــی و ریتـــاست. كامیلا برای بازی در فیلمی به كارگردانـیِ آدام انتخـاب شده و به تدریــج از دایــــان فاصله میگیرد و دایـان در دُنیایـی از توهّــم و حِسـادت به زندگـیِ خود پایـان میدهد. پیش از آن البتـه با لباس هایِ خلافكارها در كافـه به مَـــردی پـول میدهد تا كامیــلا را سَر بـه نیسـت كنـد و این نقطـه از نظـرِ زمانـی همـان ابتدایِ فیلـم است كه كامیـلا دُزدیـده میشود؛ یعنـی دایره كامــل میشود. روح دایـان همچون جَسَـدش دفـن نشُده با چهرۀ كریـه در پشتِ دیوارِ كافـه در كنار آتشـی نشستــه و با حسرت به اشتبـــــاهِ خود می اَندیشد. در فیلـم تغییـر هویّـت ها مَنطقـی تر از بُزرگـــراه گمشــــــده در آمـده، عناصُـرِ سـوررِئــال همچون آدم كوتولـه ها و جَعبــۀ سحـرآمیـز با اجـزاءِ فیلـم عَجیـن شده اند و ساختار بَصَـریِ فیلم هم در اوج قرار گرفته است. نگاه كنید به صحنـۀ پس از عِشقبـازی ریتــا و بتــی كه آنها را در عالـمِ خـواب به صورتِ یک روح در دو بَـدَن نمایــش میدهد و با تركیبِ چهـرۀ آنها بر رویِ هم به تركیبـی پیكاسویــــی میرسد؛ گویـی این دو با هم به كمـال رسیده اند و مُكمّـلِ شخصیـت یكدیگرنــد. توجّـه به تمامیِ جَوانبِ تصویـری در تركیبِ رنـگ ها و چیـدِمانِ صحنـه، كُنتِـراسـت هایِ صدایـی و تصویـری با كـات های پَرِشـی و موسیقـیِ هماهنـگ با تصاویــر، نشانگــرِ اوجِ اقتـدار و پُختگـی كارگــــردان است. حتّی رنگِ صورتی كه برای خَـراب كردنِ جواهـرات توسّطِ آدام استفاده میشود كاملا با لبـاس ها و صحنـه ها هَمخوانـی دارد و حولـه ای كه ریتــا به خـود میپیچـد با پَس زمینـه از لحاظِ رنگــی هماهنـگ است و دقّـت در كوچـک ترین عناصُـرِ ساختاری سببِ خلـقِ شاهكـــاری دیگـــر از لینــــــــچ میشود. شـاهكـــــاری كـه هر فِرِیـــمِ آن میتوانـد یـک تابلـــویِ نقّاشــی باشـد كه خالـــــقِ آن نقّـاشــــــی است چیـــره دسـت در عَرصــۀ نمایــشِ پیچیـدگـــی های روحِ انســـــان. توضیـــح: تجربـۀ فیلــم هایِ لینــچ به نحوی است كه تاویــل ناپذیـر مینَماید و هركـس میتواند از آن همچـون آثـارِ سوررِئالیستـی بَرداشتِ خــود را داشتــه باشـد كه حتّــــی در برخـی مواقـع به تاویـــــل هایی (تفسیــرهایی) مُتضـــــاد می اَنجامـــد. نویسـنــده: مهـــــــدی زَنــدپـــــــور منبـــــــع: سورنـــــا (انسانِ نویــــن)

بهتر بشناسید: ((( دیویـد لینـــــچ، عُصـــاره سوررِئــــــــــال ))) دیویــد کِیـث لینـــچ (David Keith Lynch) متولّــدِ ۲ ژانویــه ۱۹۴۶ در میســولا، منهتــــن. او کارگـردان، فیلمنامـه نویس، آهنگســاز، بازیگـر، نقـاش و عکـــاسِ آمریکایــی است. وی تابه حال 3 نامزدیِ اُسکــار را برای فیلم هایِ مَـردِ فیـل نمــا، مَخمـلِ آبـی و جـادّۀ مالهالنــد به دست آورده و از جشنواره های ونیــز و کــن هم جوایزی را کسب کرده است. لینـــچ بعد از ساختنِ فیلم مَخمـلِ آبــی و سریال موفق تلویزیونیِ توییــن پیکــس شهـرۀ خـاص و عـام شد. پس از سـال ها فیلمسـازی، لینـــچ روایتی مُمتاز و غیر مَعمـول را برایِ فیلمسـازی برگزیـده که به شیوۀ لینـچـــی (Lynchian) مَعروف شده است و برای تمامـیِ سینمــابیـن ها و مُنتقـدانِ سراسرِ جَهــان قابل تشخیـص است. فیلم های لینـــچ بیشتر درون مایــه های سوررِئــال، کابــوس ماننـد و تصاویـرِ رویایــی را در بَـر دارند و خودِ وِی وَسـواسِ زیـادی در طرّاحیِ صـدا برایِ فیلـم هایش به خرج میدهد. لینـــچ اغلب کارهایش را در جاهایِ کوچک و خلوت، مانندِ مَخمـلِ آبــی و توییـن پیکــس و یا در کلان شهرهایی مانند کالیفرنیـــا در بُزرگــراه گمشــده و جـادّۀ مالهالنـــد و در آخرین فیلمش اِمپراطوریِ درون درست میکند. اَوایـــلِ زندگــــــــــــی: لینـــچ در سال ۱۹۴۶ در میسـولا، مَنهَتــن به دنیـا آمد؛ پدرش دونالــد مُحقـقِ بخشِ علمیِ سازمانِ کشاورزیِ ایالاتِ مُتّحــده و مادرش معلم زبـانِ انگلیسـی بود. او سراسرِ بچگی اش را در کارولینــای شُمالـی گذرانـد. او همیشه دوست داشت که یک هنرمند شود و به همین دلیل به مدرسـۀ هنــرِ کارکــوران در واشنگتـون پیوست و بعد از آن در مدرســۀ هُنــر در بوستـون ثبت نام و یک سال را در آنجا سپری کرد. لینچ قبل از ترکِ آمریکا به قصدِ رفتن به اروپـا همراه با دوستش جک فیسـک، مشغولِ برنامـه ریزی برای مطالعــۀ آثارِ نقـاشِ اِکسپِـرسیـونیســتِ اُتریشــی اُسکـار کوکوشکـــا بودند. اَوایـلِ کـــــار و فیلـــم های کوتـــــــــــــاه: در سال ۱۹۶۶ لینـــچ به خاطر پیوستن به آکادمیِ هُنـر در پنسیلوانیـا به فیلادلفیــا نقلِ مکان کرد. در سال ۱۹۶۷ وِی اوّلیـن مکانش را برای فیلمبرداری انتخاب کرد. خانه ای کوچک در فیلادلفیـا که الان به عُنوانِ موزۀ هنـر شناخته میشود و میتوانید آن را در فیلم هایِ کوتـاهِ دیویــد لینـــچ ببینید. در همان وقت او مشغول فیلمبرداریِ فیلمِ کوتـاهِ شش مردِ مریض (۱۹۶۶) بود که جایزۀ سالانـۀ آکادمـــی هنــر را به دست آورد. فیلم کوتاهِ بعدیِ لینـــچ الفبــــا بود و پس از آن مـادربُـــــزرگ را ساخت که جایـزۀ 5000 دُلاریِ اتّحادیــۀ فیلـــــم های آمریکایــی (AFI) را به دست آورد. این فیلـمِ ۳۰ دقیقــه ای تمام عناصُری که لینـــچ را با آنهـا در فیلمســازی میشناسنـد، ماننـدِ صداهایِ عَجیب و غَریب، تصویرهایی آشفتـه و سوررِئــال و... در بَـردارد. موفقیــــت هایِ اوّلیـــــــــــــه (1975 - 1979): در سال ۱۹۷۱ لینـچ برای پیوستن به استودیــوهای M.F.A به لُس آنجلـس نقـلِ مکــان کرد. او با 10000 دُلاری که از AFI گرفتــه بود کـارش را بَر رویِ اوّلیـــن پروژۀ فیلـــمِ بلنــدش با نـامِ کلّــه پـــاک کُـــن شروع کرد، امّـا این مقــــدار پــــــول برای ساختنِ آن کافــی نبود و به همین خاطر لینـــچ از دوستان و آشنایان ـَش مقدار پولِ لازم برای ساختـنِ فیلـم را جمع کرد و به همین دلیل ساختنِ فیلـم تا سال ۱۹۷۷ به درازا انجامید. فیلمِ سَـــرد، خُشــک و مُبهــمِ کلّــه پــاک کُـن داستانِ مَردِ جوانِ آرامـی (جک نانـس) را روایت میکند که در شهری صنعتی کار میکند و یک روز همسرش به او خبر میدهد که بـاردار شده است و بعد از مُدّتـی بچّه ای عجیبُ الخلقه را به دُنیا می آورد. لینـــچ با ساختنِ این فیلم گفت که کلّــه پــاک کُـن به نوعی داستانِ فیلادلفیاییِ مـــــن است و اَثراتـی که زندگـی و تحصیـل در فیلادلفیـــا بر او داشتــه را، در کلّــه پــاک کُـن به تصویــر کشیده است. در اوایـل، فیلــم را غیـر قابــلِ پخــش اعلام کردنـد ولــی پس از آنکه مدیــــرِ سینمـــایِ The Elgin Theatre آت را برای اوّلیـن بــار روی پَـرده آورد، فیلــم به یکی از بهتـریــــــن فیلـم هایِ آن دَهـه تبدیل شد و نزدیک به 10 سال یکی از سُتــون هایِ نمایـــشِ شبانــــۀ سینمــــاها بود. فیلـم نقــــدهایِ خوبــی را از مُنتقــــدان دریافت کرد و لینــــچ را به عنوانِ کارگردانــــــی مُستعـــــــــــــــد به دُنـیــــــا شناسانــــــــــد. اِستنلــی کوبریــک در مصاحبــه ای دربــــارۀ فیلــم گفتــه بود که این فیلــم یکـــــی از مَحبـوب ترین فیلـــم های عُمـرش است و ایـن آغــــازی بـود بر موفقیـــــت هایِ بعـدیِ لینـــچ. گام های بعدی موفقیت (1980 - 1986): کلّــه پـــاک کُــــن توجّـه تهیـه کننده مِـل بِروکـس را به لینـــچ جلب کرد و او لینــــچ را برای کارگردانــیِ فیلمِ مَــردِ فیــل نمـــا استخـدام کرد. این فیلـم پس از اِکـران موفقیـــت بزرگـی کسب کرد و در 8 رشتـه در آکادمـی اُسکــــار از جمله بهترین کارگردانــــی و بهترین فیلمنامـــه نامـزد شد و جایگـاهِ لینـچ را به عنوان کارگردانـی با استعــداد مُحکـم کرد، هر چنـد که کمی مُبهــم و غیـرعــادّی بود. پس از آن لینـچ با ساختنِ فیلـمِ پُـر هزینـــه ای به نام شِـــــن (DUNE)، که اقتباســی از رُمــانِ عِلمـــی تخیّلــیِ فرانـک هاربت بود، برای تهیّـه کنندۀ ایتالیایـی دینــو د لائورینِتّــی موافقت کرد. اگرچه دینــو د لائورینِتّــی میخواست که شِـــن همانند جنگِ ستـاره ای باشـد ولی فیلم از از نظرِ منتقدان و همچنین در گیشـۀ سینما به یک شکست تبدیل شد. بودجۀ اصلیِ فیلم ۴.۵ میلیـون دُلار بود ولـی تنهــا ۲۷. ۴ میلیون دُلار از فروشِ آن نصیبِ آنها شد. کمپانی مقداری از برداشت هایِ دیگر را به فیلـم اضافه کرد و در تلویزیون به طورِ همگانی اعلام کرد که اشتباهی سَهوی در نسخۀ اکران شده رُخ داده است و آن را برطرف کرده اند اما دیگر کـار از کـار گذشتــه بود و آبِ رفتـه دیگر به جـوی باز نگشت و شکستِ سنگینـی برای کمپانـی به بـار آورد. آن صحنـه هایِ اضافــی را میتوان در DVDهایِ فیلـــم مشاهده نمود. دومین فیلمِ لینـچ با دینــو د لائورینِتّــی پروژۀ مَخمــــلِ آبــــــــی در سال ۱۹۸۶ بود. فیلم داستـانِ پسـری دانشگاهــی را روایت میکرد که نمـایِ پنهانـی و تاریکِ زندگی ـش را پس از جست و جو برای پیدا کردنِِ صاحبِ یک گوشِ بُریده که در مزرعه ای پیدا کرده بود کشف کرد. فیلم شاملِ اجراهایِ خیـره کننده ای از ایزابلا روسِلینی به عنوان یک خواننـدۀ زَجـر کشیده و دنیس هوپِـر در نقش یک مردِ ظالم است. اگر چه لینـچ قبلا موفقیت را با فیلـمِ مَــردِ فیــل نمـــــا به دست آورده بود ولی جِـــدالِ مَخمـلِ آبــی با بینندگـان و همینطور مُنتقــدان، لینـچ را به عنوانِ جریانِ اصلیِ این سبـکِ فیلمسـازی مَطرح کرد و نقــدهای مثبت و گیشـۀ خوبی را در سینمـا به دست آورد. مَخمـلِ آبـی دومین نامزدیِ اُسکـار را برای لینـچ به اَرمغان آورد. فیلم عناصری را در نـوعِ روایتش در بَر داشت که لینـچ از آنها در فیلم هایِ بَعدی ـش استفاده کرد. نظیـر زَن های بَـدکـاره، محلّـه هایِ کوچـک، استفاده از آهنــگ ها با شیـوه ای عَجیب و غَریب (سبکی که بعد از موفقیــتِ فیلم در بسیاری از فیلــم هایش مــوردِ استفاده قرار داد) و... این فیلم همچنیــن اوّلیـــن همکاریِ لینچ با آهنـگساز آنجلـو بـادالامِنتـی بود که برای تمامِ فیلم هایِ آیندۀ لینـچ به غیر از امپراطــوریِ دَرون آهنگسازی کرد. وودی آلـِـن که فیلمِ هـانـــا و خواهرانـــش آن سال نامزدِ بهترین فیلمِ اُسکـار بود گفت که مَخمــلِ آبـــــی یکی از بهترین فیلم هایِ عُمــرش است. این فیلــم همچنین به یکی از بُزرگتـرین آثاری که تا بـه حــال درست شده است تبدیـل شد و طرفــدارانِ زیــادی را به این سبـکِ فیلمســازی جَـذب کرد. ادامـــۀ موفقیــت (1996-1986) و سـریال تلویزیونــــــی: لینچ در اَواخـرِ دهـۀ ۸۰ با تهیه کننده مارک فارسـت برای ساختنِ سریالِ توئین پیکس قرار داد بست. توئیـن پیکــــس دربارۀ محلّـۀ کوچکــی در واشنگتــون بود که چند داستانِ عَجیب و غریب را روایت میکرد. داستان درباره تحقیقات FBI درباره مرگ یک دانــش آموزِ دبیرستانـی است که هرچه فیلـم جلوتر میرود داستــان هم پیچیده تر میشود. لینـــچ ۶ قسمـت از آن را کارگردانی کرد و حتّـی در چند قسمت خودش در نقش مامـورِ FBI بـازی کرد. فیلم در ۸ آوریل ۱۹۹۰ در شبکه ABC نمایش داده شد و به تدریج طرفداران زیادی را به خود جلب کرد و به موفق ترین سریالِ تلویزیونـی دهـۀ ۹۰ تبدیل شد. اگر چه لینچ و شبکـه بر سَرِ چند مورد اختلاف پیدا کردند (مانند اختلافشان بر سر اینکه آیــــا قاتــلِ آن دخترِ دبیرستانـی در فیلم فــاش شود یـا نـه) ولی ABC پافشــاری میکرد که لینـچ سریِ دومِ مجموعه را کارگردانی کند امـا لینـــچ قبول نکـرد. همچنین این فیلـم اوّلین همکاریِ لینچ با مِـری سوئینی (تدوینگر/تهیه کننده) بود که در فیلم مَخمــلِ آبــــی به عنوان دستیارِ تدویــنگر با او همکــاری داشـت و این همکـاری در ۱۱ کارِ بعدی آنها هم پایــدار بود. لینچ با مری ازدواج کرد و در همان سال ها مِـری سوئینـی فرزندِ پسرشان را به دُنیـا آورد. وحشــی در قلــــب، فیلمِ دیگر ـست که اقتباسـی بود از رُمان بـری گیفـرود. فیلمی جادّه ای/جنایـی با بازیِ نیکولاس کِیـج و لورا درن. این فیلم برنـدۀ جایزه کــن در سال ۱۹۹۰ شد ولـی منتقـدان و تماشاگــران آمریکایـیِ استقبالـــی از آن نکردنـد. آخریــــــن کــارهایِ او (از سالِ 1997 تا زمان حــال): در سال ۱۹۹۷ لینچ فیلم بُزرگـــــــراهِ گُمشـــــده را ساخت. فیلم در گیشـه موفق نبـود و نقــدهایی مخلوط (مثبت و منفی) دریافت کرد، گرچـه همـه آهنگ هایِ زمینـۀ فیلــم را تحسین کردند و باعث شد طیفِ جدیدی از بیننـده ها را به کـــــارهای لینـچ جذب کند. در سالِ 1999 لینـچ طرفداران و منتقدان را با ساختـنِ فیلمــی درجـه بندی شـده در رَدۀ G که کمپانـیِ دیزنـــی آن را تهیه میکرد سورپرایــز کرد. داستـــانِ سَـر راســـــــت، ماجرایِ پیرمـردی ساده بود که که از شهـرشان به شهرِ دیگری برای آشتی کردن با بـرادرِ تُنــدِ خویـَش سفر میکرد. فیلم نقــدهای مُثبتـی را به دست آورد و طرفدارانِ دیگری را به کارهای لینــچ افزود. در همان سال یک بارِ دیگر از طرفِ ABC دعوت به همکاری برای ساختـنِ مَجموعـه ای درام با نـــــامِ جـــــادّۀ مالهالنــــــــد شـد ولــی دوباره با جَر و بحث هایی دربارۀ فیلــم پروژه به بَعـد موکــول شد. لینـچ با دریافت ۷ میلیون دُلار از تهیه کنندۀ فرانســوی، فیلمنامـۀ جــــادّۀ مالهالنــــــد را تمــام کرد. فیلم دربارۀ وَجـهِ پنهانی و تاریکِ صنعتِ هالیــوود با بـازیِ نِیومـی واتـس و لورا هرینگ است. این فیلم در سرتاسر جهان گیشــۀ موفقــی داشت و نقــدهایِ بسیار مُثبتــی را دریافت کرد. جــادّۀ مالهالنـــــد برندۀ جایـزۀ بهترین کارگردانی در جشنواره کَــن برای دیویـــد لینــــچ شد. همچنین لینـــچ جایزۀ انجمنِ منتقدانِ نیویورک را از آن خود کرد و نامــزدِ اُسکــــــار هـم شد. در سال ۲۰۰۵ در جشنوارۀ فیلـمِ کـــن لینـــچ اعلام کرد که در حالِ ساختنِ اوّلیـــن پــروژۀ دیجیتالــش با نامِ اِمپراطــــــوریِ درون است. این فیلم در سال ۲۰۰۶ اِکــران شد و مُنتقـدان بـاز به خوبی از آن استقبال کردند. لورا دِرن و جاستین تروکـس بازیگــرانِ این فیلــم هستند و جِرِمی آیرونـز هم در صحنه ای از فیلــم ظاهـر شد. لینـــچ همانند وودی آلِــــن طرفدارانِ زیادی در فرانســــه پیدا کرد. اِمپراطـــــوریِ درون، جــادّۀ مالهالنــــد و بُـزرگــــراهِ گمشـــــده همگــــی توسّــطِ تهیّـه کننده های فرانســــوی تهیـــه شده اند. فیلـــم شناســــــــی فیلــم های کوتـاه: شش مردِ مَریض (1966)، الفبــا (1968)، مادربُزرگ (1970)، مَعلـول (1974)، کابوی و مردِ فرانسوی (1988)، سمفونیِ صنعتیِ شمارۀ یک (1990)، اُتـاقِ تاریـک (2002) و قایـــق (۲۰۰۲) فیلــم های بلنـــد: کلّه پاک کُن (۱۹۷۷)، مردِ فیـل نما (۱۹۸۰)، شِـن (۱۹۸۴)، مَخملِ آبی (۱۹۸۶)، وحشی در قلب (۱۹۹۰)، توئین پیکس (۱۹۹۲)، بُزرگراهِ گمشده (۱۹۹۷)، داستانِ سَر راست (۱۹۹۹)، جـادّۀ مالهالند (۲۰۰۱) و اِمپراطوریِ درون (۲۰۰۶) مُترجــــــم: فریــدِ عباســـــــی

اعلامِ موجودیّتِ سینمایِ آلمان در دو جبهۀ متفاوت؛ اوّل این که آلمانی ها آن قدر بر روحیۀ ناسیونالیستی ـِشان فائق شده اند که میتوانند روایتی با جُزییاتِ کاملِ تاریخی از زندگیِ دیکتاتورِ بزرگِ تاریخ ـِشان بسازند و دوم به رُخ کشیدنِ توانایی هایِ تکنیکیِ سینمایی که در این سال ها چیزِ زیادی از آن دیده نشده بود.

1- زیپ میکنن بنا به دلایلی که یکی دوتاشون اینه: اول: همیشه احتمال اینکه درصدی از یک فایل بر اثر اختلال های اینترنت بد دانلود بشه وجود داره، که در صورت زیپ بودن میشه اونا رو ریکاور کرد (البته درصد معینی داره هر فایل) دوم: اینکه برخی فایل های صوتیِ نهایی (همونایی که شما نوشتین) حجم بالایی دارن. برای مثال به فایل صوتی دوبله فارسی فیلم Deadpool 2 که همین اواخر ریلیز شده و تو سایت هم هست نگاهی بندازین. فایل دوبله 320 ریتِ این فیلم رو وقتی به صورت فشرده (زیپ) دانلود میکنین حجمی دور و برِ 140 یا 150 مگابایت حجم داره ولی وقتی از حالت فشرده درش میارین حجمِ فایلِ نهایی 330 یا 350 مگابایت هستش. 2- به طور کل، زیرنویس رو به صورتِ فایلِ جُدا در اختیار میگذارن که مخاطب یا بیننده آزادی عمل داشته باشه. (شاید کسی بخواد ویرایشش کنه - نقاط ضعفش رو حذف کنه - غلط هاش رو بگیره - تبلیغات های بیش از حدّ رو که تو برخی فایل ها هست پاک کنه - برای افرادی خاص مثل مترجم ها یا ویراستارها همین فایل هست که مهمه). بنابراین اگه فایل های زیرنویس چسبیده به فیلم باشه تمام این آزادی های عمل از مخاطب گرفته میشه. 3 - چه این سایت یا هر سایت دیگه، کیفیت ریلیز نهاییشون رو بر اساس فایلِ منبع (Source) یا مادر ارائه میدن. ممکنه فیلمی باشه که فایل منبعش از کیفیت آنچنان قابل قبولی بهره مند نباشه و اگه سایتی بخواد این نوع فایل ها رو صرفا بر اساس فلان رزلوشن یا صوتش رو با بیت ریت مشخصی بزنه، کیفیت فایل نهایی باز مناسب نباشه.

نِئونـوآری درخشان بر مَبنایِ رُمانی نوشتۀ جیم تامپسِـن با صدایِ مارتین اِسکورسیزی به عنوانِ راوی که با طنزی سیــاه به بررسیِ زندگیِ 3 شیّــاد میپردازد. هیوستِن با تسلّطی کم نظیر نقشِ مادری را ایفـا میکند که خود پسرش را رَها کرده امّا نمیتواند تحمّل کند زنی مثل خودش، همسرِ پسرش باشد. موسیقیِ اِلمِـر بِرنستاین به ساختنِ فضایِ عجیب وغریبِ فیلم بسیار کمک کرده است.

بازآفرینی بی تکلّف و درخشانِ رادفورد، که یکی از بهترین اِقتباس های ادبیِ سال های اخیر (2000 تا 2004) و نخستین نسخۀ سینماییِ انگلیسی زبانِ این نمایشنامۀ ویلیـام شِکسپیـر است، به واسطۀ بازی عالی پاچینـــــو در نقش شایلاک، از یک فیلمِ مُتعارف شِکسپیری فراتر میرود. حتی اگر با نمایش هم میانــۀ خوبی نداشته باشید، این روایت از نمایشنامۀ تاجــر ونیــــزیِ ویلیام شکسپـیــــر میتواند در هنگامِ دیدن، لحظات جذّاب و خوبی را برای شما فراهم کند. یکی از دلایل جذّابیتِ این فیلم نوعِ تبدیلِ روایتِ نمایشــیِ این اثـر، به یک روایتِ سینمایــی است، که خود تحتِ تاثیرِ چند عاملِ اصلی است. از این عوامل میتوان به شخصیت پردازیِ این اثر پرداخت، امری که در عینِ وفاداریِ کامل به نمایشنامه سعی شده که در آن، شخصیت ها را اِمروزی تر و ملمـوس تر کنــــــــد.

نام فیلم در ذهن تماشاگر این تصور را ایجاد میکند که با تصادف های معمول رانندگی روبرو میشویم، اما در طول فیلم آن چه با یکدیگر تصادف میکنند، اتومبیل ها نیستند، بلکه دایرۀ تفکّراتِ شخصیت هاست که با یکدیگر برخورد میکنند و تماشاگر آن قدر با وقایع غیر منتظره روبرو میشود که در پایان احساس میکند بخشی از خاطراتِ خویش را در طول زندگی دوباره تجربه میکند. تماشاگرِ این فیلم به جایِ آنکه قضاوت کند، در پایان احساس میکند در موردِ او به قضاوت نشسته اند. داستان در آمریکـــــا، سرزمینِ فرهنگ هایِ رَنگارنگ رُخ میدهد. سوالاتِ بی شماری بعد از دیدنِ فیلم در ذِهــن ایجاد میشود. چگونه پیش داوری هایِ ما در جامعه تبدیل به بیماریِ شک و تردید میشود؟ و قضاوت هایِ پیاپــیِ ما چه عواقبی در بر دارد؟

خــــوب، بــــــــد، زشـــــت یکی از مشهورترین فیلم‌های وسترن اسپاگتی است که توسط سرجیو لئونه در سال ۱۹۶۶ در ایتالیا ساخته شد. زبانی که بازیگران این فیلم به وسیله آن تکلّم میکنند مخلوطی از ایتالیایی و انگلیسی است. این فیلم سومین (و آخرین) فیلم از سه گانـــــــه دلاریِ سرجیو لئونه ‌است. ایده‌های فیلمنامه، فیلمبرداری و موسیقی مورد استفاده در فیلم خــــوب، بــــــــد، زشـــــت بارها در فیلم‌ها یا آلبوم‌های موسیقی مختلف مورد استفاده قرار گرفته‌اند. به عنوان مثال ایده ترکیب قاتلِ خونسرد، مردِ طمّاع و پلیسِ خوب در چندین فیلم از جمله فیلم جایــــی بـرای پیرمردهـــــــا نیســت ساخته برادران کوئن مورد استفاده قرار گرفته‌است. از موسیقی متن فیلم نیز در فیلم‌های بسیاری از جمله بیــل را بُکُـــــش ساخته کوئنتین تارانتینو استفاده شده‌است. همچنین گروه‌های موسیقی مانند متالیکــــا از بعضی از تم‌های مشهور این فیلم در کنسرت‌های خود استفاده کرده‌اند.

رانندگــی برایِ خانـم دِیـزی‏، نام فیلمی است در ژانر کُمـدی و درام که جایـزهٔ اُسکار بهترین فیلـم (جمعاً ۴ جایزهٔ اُسکار) را در سال ۱۹۸۹ به دست آورد. از بهترین فیلم های بِرِسفـورد که موفقیّـتِ تجاری ـَش، موقعیتِ او را به عنوان یک فیلمسازِ مُهاجـر (از استرالیــــا)، در هالیـوود تثبیت کرد. فریمَـن یکی از درخشـــان ترین نقـش آفرینـــی هایِ بازیگـرانِ سیـاه پوست را در تاریـخِ سینمــــا ارائـه میکند.

تصویرِ بخشی کوتاه امّا مؤثّر از زندگیِ حرفه ای و عاطفیِ یکی از اُسطوره هایِ موسیقیِ کانتری. آواز خواندنِ فینیکس به جایِ جانی کَـش (حاصل تمرینِ دُشوارِ 6 ماهه) آنقدر نامُتعارف و آشنایی زُدا هست که فیگورهایِ خوب و تمرین شده اش در قالبِ کـشِ سیاه پوش را تحتُ الشّعاع قرار دهد.

بر مبنای یک نمایشنامۀ موفق بِرودوِی؛ فیلمنامه و بازیگران عالی هستند، امّا کارگردان موفق نمیشود که با این موادّ خوب، اثری عالی و مُنحصر به فرد خلق کند. همه چیز در قالب هایِ تئاتری باقی میماند و لحظاتِ نابِ سینمایی به نُدرت دیده میشود.

فیلمی ترسنــاک و دلهُـره آور، محصول سال ۲۰۰۵ به کارگردانی والتِر سالس و بازیگری جنیفر کانلی و تیم روث است. این فیلم از رویِ یک فیلمِ ژاپُنــی محصولِ سال ۲۰۰۲ با همیــن نام بازسازی شده است. از دیگر بازیگران فیلم میتوان به جان سی. ریلی، پیتر پستلثویت، پرلا هانی-جاردین و آریل گید اشاره کرد. این فیلم بر اساس داستانِ کوتـــاهِ ترسنـاکِ آبِ تیـــــــره نوشتۀ کوجی سوزوکی ساخته شده است. این فیلم در تاریخ ۸ ژانویۀ ۲۰۰۸ مُنشتر شد و فروش جهانی اش به ۵۰ میلیون دلار رسید.

قسمت 3 و 4 فصل سوم هم دوباره 720pش در واقع فرمت X265 رو داره . لطفا نسخه 720p رو قرار بدین

گریگوری هابلیت کارگردان فیلم شِکسـت متولّـدِ ۱۹۴۴ در تگــزاسِ آمریکـاست. هابلیت فعّالیـتِ خــود را با نویسندگـی و تهیّـه کنندگـیِ سریال‌هایِ تلویزیونـی در سال ۱۹۸۳ آغـاز کرد که در این راه بسیار موفق بود. ۹ جایزۀ اِمــی در پروندۀ افتخـارات این فیلمسـاز دلیلِ مُحکمـی است بر این این اِدّعــا. اوّلین فیلم بُلندِ هابلیت در مقــامِ کارگردان در سال ۱۹۹۶ با نـام تَــرسِ کُهنــــه (اوّلیـه) روانـۀ سینمــاهایِ جهــان شد. گریگوری هابلیت تاکنون 5 فیلــمِ سینمایـی را در کنارِ بیش از ۱۰ سریالِ تلویزیونی تهیه و کارگردانــی کـرده است که فیلم شِکسـت یکی از مَعروف تریـنِ آنهــاست.

عوامل دوبله: پل نیومن / هنری گوندورف / چنگیز جلیلوند رابرت ردفورد / جانی هوکر/ جلال مقامی رابرت شاو /دویل لانگان/ حسین عرفانی چارلز درنینگ / ویلیام اسنایدر / شهروز ملک آرایی ری والستون / جی جی سینگلتون/ پرویز نارنجیها الین برنان / بیلی/ بهیجه نادری هارولد گولد / کید توییست/ عباس سلطانی دیمیترا آرلیس / لورتا /بدری نوراللهی جان هفرمن/ادی نیلز/جواد پزشکیان دانا الکار / مامور اف بی آی/ محمود قنبری جک کهو / جو اری / ؟ رابرت ارل جونز / لوتر کولمن / چنگیز جلیلوند چارلز دیرکاپ / فلوید/ ؟ آرچ جانسون / وینس/ ؟ موتولا/ ؟ گارفیلد / ؟ جک کالینز + تام اسپرتلی / دوک بودرو +کرلی جکسون/ جواد پزشکیان زن لوتر + زن داخل باجه تلفن / بدری نوراللهی آقای کلمنس / پرویز نارنجیها گرنجر/ مهدی آرین نژاد سر لوتر کولمن / چنگیز جلیلوند رایلی + از افراد لانگان+ منشی وسترن یونیون + پوکر باز (لومبارد) + مامور اف بی آی / تورج نصر مسئول کازینو + پوکر باز (جمسون)+ مالک کازینوی قلابی/ جواد پزشکیان

پس از موفقیت بوچ کسیدی و ساندانس کید هیل (۱۹۶۹)، نیومَـن و رِدفـورد دوباره در فیلمنامه ای بسیـار دقیق و حساب شده از دُنیــای خلافکـاران کنــار هم قرار میگیرند. اما این جا برخلاف بوچ کسیدی و ساندانس کید هیل پایان خوش مناسب تر به نظر میرسد، و شیرینی این موفقیت بیشتر از آن است که تلخی آن دغل بازی در خاطر بماند.

باشگاه خریداران دالاس درام شیفته کنندۀ ژان-مارک والـی با وارد کردنِ پیچش هایی تازه و بَدیع در طرحِ داستانیِ آشنایِ مربوط به بیماریِ ایـدز، ماجرایِ زندگیِ غیرعادّی رون وودروف را تعریف میکند. او مردی اهل تکزاس، علاقه مند به رابطه با زن ها و به شدّت دُچارِ هراس از هَمجنس بازی بود و فرصتی 30 روزه تا رسیدنِ مَرگِ خود داشت که به جای دست روی دست گذاشتن به هزار زور و زحمت خود را به مَحلّی رساند که در تولیدِ داروهای درمانِ اِیـدز پیشرو بود. فیلمنامه نویسانِ فیلم تمام سَعی شان را در هر چه جذّاب تر کردنِ شخصیت ران با بازیِ مَتیو مَک کاناهی کرده اند. آنها با تکیه بر ویژگی هایِ شخصیتِ اصلی چون خستگی ناپذیری و مَنفعت طلبیِ ران داستان را پیش میبرند. کارگردانِ کانادایی ژان مارک والی به خوبی توانسته فیلمی راجع به ایــدز و بهداشت و درمانِ آمریکا که به شدّت با تجارت در هم آمیخته شده است را به نمایش درآورد.

کارنامۀ کُلومـبِس در نَوَسانی همیشگی میانِ ساختِ مِلودارم هایِ خانوادگی و فیلم هایی با محوریتِ کودکان بوده است. نامادری در این میان یک نقطۀ اوج است. جایی میانِ این دو مسیر که در واقع سَعی میکند از هر دو وَجهِ کارنامۀ کُلومـبِس بهره گیرد.

اقتباس از رُمان ســــر سپرده دارِ هانتِــر س. تامپسُـن که به ظاهر اثری فیلم ناشدنی به نظر میرسد امّا فیلم به خاطر حضور دو بازیگرِ استثنایی اش طنزی عَمیق و هولناک دارد که رُمان تامپسن فاقِــدِ آن است. دِپ، بازیگری که همیشه میتواند تماشاگر را غافل گیر کند، در این فیلم نیز استثنایی است و دل تورو با آن شکم برآمده اش تجسّمی تمام عیار از تنـه لـَــش را بر پَرده ی سینما عرضه میکند.

نمونه ‏اى از وسترن‏هاىِ عظیم و جاه ‏طلبانه و از آن فیلم‏هایى که وایلِـر را محبوبِ کُمپانی ‏هاى فیلمسازىِ بُلند پرواز کرد. بازی ‏ها درخشان است و بویژه هِستون چنان قابلیت‏هایى را نشان داد که وایلِـر او را به ستارۀ فیلم بعدی ‏اش بِـن‏هور (۱۹۵۹) تبدیل کرد.

نخستین فیلمِ رنگى و کُمدىِ بَدیـع و پیچیدۀ دیگرى از اُستـاد با بازىِ تماشایىِ دان آمیـچ در نقشِ کازانووایى مَعصوم و جیـن تیِرنى در نقش همسرِ بامحبّتِ او. کارِ فیلمبردارىِ ادوارد کِرانجَگِـر در رنگ‏آمیزى و نورپردازى و کار لیلَند فولِر و جیمز بَسیوى در طرّاحى صحنـه (به خصوص دِکـورِ جهنّــــمِ فیلـم) دیدنـــى است.

نامزد جایزه نخــلِ طلایــی در جشنوارۀ فیلم کـــــــن و برندۀ 2 جایزه در جشنوارۀ بین المللی فیلم شیکاگــــو (بهترین فیلــم)

نخستین فیلمِ تروفو و از جملۀ پُـرآوازه‏ ترین آثار موجِ نوى فرانسه که در واقع برگرفته از زندگى شخصىِ خود فیلمسـاز است. از نقطه‏ هاى قوّت فیلم بازىِ لئوـست؛ حرکت‏هاى نرم و زیباىِ دوربینِ هانرى دکا و موسیقىِ دل‏نشینِ ژان کُنستانتن به یادماندنى ‏اند.

يک افسانـۀ علمـیِ متفاوت و جدّی که شُعبده بازی هایِ فنّـی را وسيله ای برایِ مَرعوب کردنِ تماشاگـر نکرده است. قضيـۀ ارتباطِ راديويـی با ديگر سيّارات در نهايت به پُرسش هايی اساسی دربارۀ علم، انسان و خُـدا مُنتهی ميشود. از اين نظــر فيلـم نوعِ تـازه ای در ژانـرِ افسانـۀ علمـی است.

پس از این که باشگاهِ مبارزه (۱۹۹۹) غیرمُتعارف و جَسورانه قلمداد شد، فینچِـر به جای پیش رفتن، قراردادی ترین فیلمِ مُمکن را ساخت. اُتاقِ وَحشت شاید فقط به خاطرِ اِلقایِ چند حرکتِ دوربینِ باورنکردنی (مثلا از درونِ یک سوراخِ کلید) بتواند جالب توجّه باشد. انتخابِ فاستِر برای نقشِ مادر یعنی غایتِ مُحافظه کاری و تصمیمی با مَعنـا برای کارگردانی که اصلا در کارِ با زنـان راحَت نیست.

فیلمی وَفادار به رُمانِ آن رایس که در عینِ رُعایتِ جُزئیات، نگاهی تاریخ نگارانه به پدیدۀ خون آشامی دارد و تا حُدودی هواخواهانِ فیلم هایِ ترسناک را راضی نگه میدارد؛ امّا اَنبوهِ بازیگرانِ مَطرح، طرّاحیِ صحنۀ خوب (کار دانته فرتی) و فیلمبرداریِ چشم نوازِ فیلیپ روسه لو به هیچ وجـه از کُنـدی و کسالتِ فیلــم نمیکاهد.

سومین فیلمِ رِدفـورد در مقامِ کارگردان، اثری شاعرانه، اَندوهبـار و سُنّتـی است. رِدفـورد در بازسازیِ حال و هوایِ غَربِ قدیمی و از دست رفتۀ رُمان تا حدّ ممکن اَدَبی برخورد میکند (حتّی در نمایشِ چشم اَندازِ کوه ها و رودخانه های مونتانا!)؛ چون فیلم فقط دربارۀ گذشتـه نیست و در قالبِ کُلّی میکوشد تا بیاموزد که چگونـه باید گذشتـــه را به یـاد آورد.

اَفســانــــــــــــه های خَـــــــــــــــــــــــــــزان... (( این عنوان دلنشین تره ))

این وستــرنِ مِلـودرام، که از بَرخی جنبــه ها به قـَـوی هِیکَـــل (غــــول) (جورج اِستیونـز، ۱۹۵۴) شبیه است، در پس زمینـه ای از تغییـر و تحوّل جامعـۀ آمریکا، سرگذشتِ 3 برادر (و به طور برجستـه تر سرگذشت تریستان) و تنیـدنِ سرنوشتِ آنان با حضـورِ دُختری افسانـــه ای را در طـولِ دو نسـل ترسیــــم میکند.

فیلم نامه بر مبنایِ خاطراتِ واقعیِ هاینریـش هــارِر (نویسندۀ کتاب) نوشته شده است و پس از آن که معلوم شد او عضوِ حزبِ نازی بوده، تغییراتی در فیلم انجام گرفت. با این حال ضعف هایِ نمایشی همچنان در آن دیده میشود، به طوری که بعضی از وقایع نامُحتمل به نظر میرسد. امّـا آنــو شیفتۀ طبیعت و تصویرپردازیِ قوی است و نمیتواند کاستی هایِ طرحِ داستانی را رفـع کند.

این فیلم زنانۀ جاده ای، راه حلّی عَمَلی براساس تئوری های زن ـ آزاد ـ خواهی در سینمــــا ارائه داد و به همین دلیـل مورد انتقـــاد بسیـــارِ مردســـــالاران قرار گرفت! فیلمنامۀ کالی کوری بر اساس این تفکر شکل گرفته که دیگر زمان آن رسیده که زنان از صندلی بغل به صندلی راننده انتقال یابند و خودِ اتوموبیل را به حرکت درآورند.14

حماسۀ عاشقانۀ آنتونی مینگِـلا از جنگ هایِ داخلیِ آمریکا، به رغم باشکوه و اَشک انگیز بودنش، بسیار کِشدار و طولانی به نظر میرسد. او این جا اُسطوره، عشق و جنگ، سه مایـۀ مورد علاقه اش را درهم می تَـنَـد، تا فیلمی در ستایـش از زیستــن بسازد.

فیلم 12 یــار اوشِــــن با وجود اینکه با بودجه تقریبا دوبرابر دو شمارۀ دیگر این مجموعه ساخته شد اما نـه به اندازۀ شماره اوّل خوش ساخت بود و نه به اندازۀ شماره سوم پُرســود، امّـــا با این وجود فیلم از نکاتِ مثبتِ بسیاری برخـوردار است. فیلمبـــرداری 12 یــار اوشِــــن بسیار زیبـــا و چشــم نواز است. موسیقـیِ فیلم با وجود اینکه گاهی اَفـسارِ کار را از دست میدهد اما شنیـــدنی است. به طورِ کلّی دومین نسخـه از سـه گانـــۀ یارانِ اوشِــن شاید ضعیف ترینِ آنها باشد امّـا با این وجود همچنان فیلمی زیبا، بـا فیلمنــامـه‌ای جَذّاب و گیـراست که میتواند بیننـــده را تـــا انتهــــای داستـــان مُشتـــــــاق نگـــــاه دارد.

این فیلم اقتبـاسِ آزادی از فیلم دسته یازده نفرۀ اوشِن اثر لوئیس مایلِستون با فیلمنامۀ هَـری براون و چارلز لوور در سال ۱۹۶۰ است. فیلمی که در ایران با نامِ یازده سارق در لاس وگاس اکران شد. یک گروه از بازیگرانِ سرشناسِ آن موقعِ هالیوود نظیر فرانک سیناترا، دین مارتین، پیتر لافورد، سزار رومرو و آکیم تامیروف در آن بازی میکردند، اما انتظاراتِ سازندگان ـَش را برآورده نکردند.

فیلـمِ اینیاریتــو و همکـارِ فیلمنامـه نویسِ او، گیلِرمـو آریاگــا (که پس از عاشـق پیشــه {عشق سگـی - ۲۰۰۰} و ۲۱ گـــرم {۲۰۰۳}، بخش نهایـیِ سـه گانـــه ـشان به شُمار می آید) باز از چنـد داستانِ جُداگانـه تشکیل شده که به طورِ موازی پیش میرود ولی این بار در چنـد نقطــۀ مُختلف از کــرۀ زمیـن اتفـــاق می اُفتـد و همچون اشـاراتِ انجیلـــی عنوانـش به چنـد زبــــانِ متفاوت روایـت میشود.

دومین فیلمِ دامِنیک، بر مبنای رُمانی نوشتۀ ران هَنسِن. فیلم آغاز و پایانِ قدرتمندی دارد امّا قسمتِ میانیِ فیلم احتیاج به یک تدوینگرِ بی رَحم داشته؛ به خصوص صحنۀ دُزدیِ قطار و مرگِ جِسـی که بسیار طولانی است. فیلم تمرکُزِ بیش از حدّی رویِ شخصیت هایِ فَرعی و غیرمُهـم و نه چندان جالب دارد. بازی های پیت، اَفلِک و پارکِر فوق العاده است. زیباییِ تصویریِ فیلم، مُتّـکی بر فیلمبرداریِ راجِر دیکینز را نمیتوان نادیده گرفت.

تُحفۀ همیشگیِ اِسکات با آب و رنگِ کافی، تدوینِ سریع و برق آسایی که در هر لحظه به خاطر سپُردنِ نمایِ قبلی را به کاری دُشوار تبدیل میکند، زرق و برقِ رُعب آورِ تکنولوژی و خلاصه دنیایی که ثانیه به ثانیه اش چیزی اتفاق می اُفتد و بی شمار اطّلاعات جا به جا میشود. موسیقیِ هری گرگسن ویلیامز شنیدنی و کارسـاز است.

نقــــــد و بررســـــی فیلــــــــــــم فیلم جنـگِ جهانـــیِ زی دربرگیرندۀ مجموعه ای از بخش های گیـرا و جالـب توجّـه است. سکانس هایی که به صورت مُجـزّا از هم از نظر بَصَـری چشمگیــر هستند. امّـا وقتی به کُلّیتِ فیلــم نگاه میکنیم با مَخلوطی دلسـرد کننده از دسـت مایــه هایِ حماســیِ آخرُالزّمانی و ویژگی های ژانریِ فیلم هایِ زامبــی ها روبرو میشویم. خط داستانیِ اپیزودیِ فیلــم پَراکنده است و مُدام از لوکیشنی به لوکیشنِ دیگر میرود (گاه بدون هیچ مَنطق و قافیـه ای) تا صرفا تحرّک فیلم حفظ شود و از ایستایـی آن جلوگیـــری به عمــل آید. مطمئنـا جلوه هایِ ویـژّۀ فیلم شایـان توجّــه است امّـا در بعضی از سکانس های عظیــمِ فیلـم که همه نیز در تبلیغاتِ تلویزیونیِ فیلـم دیده میشوند، جلوه های ویــژه، مَقصودِ موردِ نظر را برآورده نمیکند. فیلمنامــــه این حـــس را در بیننده برمی اَنگیــزد که گویـــی اَنباشتـــه ای از چیزهای مختلف را به دیـوار کوبیـده باشنـد تا ببینند کدامـش بالاخره به دیـــوار میچسبـد و اثری در ذهــنِ بیننده میگذارد؛ و چنانچـه پیداست این کافـــی نبوده است. فیلم در فیلادلفیـــا آغاز میشود پیش از آنکه به نیـوآرکِ نیوجِـرسـی و سپـس به یک نـاوِ هواپیمــابر در 200 مایلیِ سواحلِ شرقـی منتقل شود. از آنجا فیلم با سفری طولانی به کُرۀ جنوبی، اِسرائیل و در نهایت کاردیِف ادامه می یابد. اگرچه فیلم براساس کتــابِ مَکـس بِروکـــس ساخته شده امّـا به نظر میرسد که بیشتر وامـدارِ فیلـمِ 28 روز بعــد ساختۀ دَنـی بویــل است. ساختارِ فیلم عجیب به نظر میرسد و این فکر را در مَن به وجود آورد که شاید بهتر بود از رویِ این فیلمنامه یک سریالِ کوتاه (مینی سیریز) ساخته میشد تا یک فیلمِ سینمایی؛ چرا که در خوش بینانه ترین حالت هم حَدّاقل تا قبل از کنِـش برتنـشِ پایانـیِ فیلم، حوادث بسیار عجولانه یکی پس از دیگری رُخ میدهند و همه چیز نیمه تمام رَها میشود. قصـۀ پس زمینــه که انگیزۀ قهرمان داستــان را نشـان میدهد بسیار خــام و پایـان بَنـدیِ فیلم هم دُم بُریــده است. در واقع پایان بَندیِ فیلـم چیزی نیست جُز چند خطِ مونولـوگ که به صورت صدایِ سَرِصحنـه و از زبانِ راوی نقل میشود تا همه چیز را سَرِهَم بندی کند و بیننده حس نکند که صرفا اپیزود اوّل از یک سریال را نظاره گر بوده است. فیلم با پی ریزیِ زندگـیِ خانوادگیِ یک افسرِ اَسبَـقِ نظامــی، جری لین (بِرَد پیت) و همسرش کارین (میریل انوس) و دو دخترِ کوچکشان آغاز میشود. او در حالِ رانندگی به سمتِ مرکزِ شهـرِ فیلادلفیــا است، جایی که ما با حملۀ زامبی ها روبرو میشویم. سپس شهـر را به مقصدِ نیـوآرک، نیوجرســی ترک میکند جایی که او و خانواده اش توسّطِ هلیکوپتــرهای نجات به یک نـاوِ هواپیمـابرِ دور از ساحل بُرده میشوند. آنجا به او پیشنهاد مُعامله ای میشود: اینکه اگر او موافقت کند با یک اپیدِمیـولوژیست و تیمِ مَحرمانه اش همکاری کند، او و اَعضایِ خانواده اش میتوانند درونِ نـاو برای همیشه در اَمان باشند. سپس او از کارین و دُخترهایش خداحافظی میکند و سَوار بر هلیکوپتـری نظامی با مقصدِ کـرۀ جنوبی میشود. این به نظر اوّلین توقفگـاه در سفری Zero در جُستجویِ بیمـارِ به درازایِ 3 کشور است. در ادامۀ سفـر به اِسرائیل و سپس به وِلــز میرویم؛ به تاسیساتِ ســازمانِ جهانــیِ بهداشـت که پزشکانـش خود تبدیل به زامبــی شده اند. فیلم در بهترین حالت قــادر به تولیدِ چنـد صحنۀ کُشتــارِ پُرتعلیـق است. به طور مشخّص دو سکانس (جایی که اَفسرانِ نظامی برای سوخت رَسانیِ مُجدّد به هواپیمـا آماده میشوند و عملیاتـی که در یکی از شُعبـه های کاملا آلوده به زامبـیِ سازمانِ جهانیِ بهداشت اَنجام میگیـرد) شدیدا ما را به یــادِ فیلـمِ بیگانگـــانِ ریدلــی اِسکـات می اَندازد و صحنـۀ مربوط به هواپیمـا از نظرِ میزانِ هیجانی که به بیننده انتقال میدهد قابل توجّه است. امّـا متاسّفانـه این چند صحنـه از استثنائاتِ فیلـم هستند. بخشِ عُمدۀ فیلم چیـزی فَراتــر از فیلـم های زامبـیِ آخرُالزّمانــی نیست و در واقع به کپی بَرداری از فیلم های قبلی در این ژانــر میپـردازد. شاید توقعِ بیجایـی باشد که فیلمی مُنحصر به فـرد در این ژانر ببینیـم از آنجا که این دست مایـه تا این حـد موردِ استفـاده قرارگرفته امّـا من دستِ کم توقعِ چیـزی هوشمندانـــه تر از صِرفــا مَخلوطی از محصولاتِ قبلــیِ تولیـدشـده در این ژانـــر را داشتــم. فیلم جنـگِ جهانـــیِ زی از 2 مورد از قواعـدِ مَــن تَخَطّـی میکند. اوّلین قانـــــــــــــــون اینکــه: هیــچ گـاه صِرفـا به دلیل اینکـه فیلمتـان رِیتینــگِ بهتــری بگیرد و مَحدودۀ سِنّـیِ بیشتــری از تماشچیـان را در بَر بگیرد، تلاش نکنیـد تا دَست مایـه هایِ حسّاسیت بَراَنگیزِ بگیرد امّــا ظاهرا نیــــــازهای مالـیِ استودیـو بَر نیــازِ داشتـن مُخاطبین بُزرگســـال غلبــه کـرده R بدهـد را خودتـان خُنثــی کنیـد. این اتفاقــی است که دقیقـا در این فیلــم رُخ داده است. از نظرِ مُحتوایـی این فیلم باید درجـۀ R فیلم که مُمکـن است به آن درجـۀ و به همین دلیل زَوایایِ عَجیب و غَریبـی برای دوربین در نظر گرفته شده (مثلا استفـادۀ بیش از حَـد از نَمــاهای پُرلـرزشِ دوربیــنِ رویِ دست که موجباتِ ابهــام و گیـج شدنِ بیننـده را فَراهـم می آورد) و بسیاری از حوادثِ اکشـنِ فیلـم خـــارج از قــابِ دوربیـن اتفاق می افتد. قانـــــون دوم در مـوردِ استفــــاده از تکنیـکِ سـه بُعــدی است: فقط زمانـی از این اَبزار در فیلم هایتـان استفاده کنیـد که به شکلـی مُثبت بر تَجربـۀ تماشــایِ فیلـم اَثَـــر بگذارد. این قانون مُرتّبـا توسّطِ فیلــم های پُرخرجــی که با ادّعــای بِلاک باستِـر شدن ساخته میشوند زیـرِ پا گذاشتــه میشود. متاسّفانـه این فیلم هم از این قاعده مُستثنــــا نیست. ســه بُعــــدی بودنِ فیلـم هیـچ خدمتـــی به فیلـم نکرده و بهتـر بود که از شــرّش خـلاص میشدنـد چـــرا که فیلم به طـورِ ســه بُعـــدی فیلمبـرداری نشـده بلکــه در مَرحلـۀ پَـس از تولیــــد فیلـم را ســه بُعـــــدی کرده اند. بِرَد پیت در نقش جــری کـارِ سختـی برای خلـقِ یک قهرمـانِ "معمولـــی" داشتـه که برخلافِ پیشینـۀ نظامــی اش، اَبَـرقهرمانــی نیست که در لباسِ مُبدّل اَخلاق درآمده باشد. جـری میداند که چطور از یک اسلحــه باید استفاده کرد امّا تیراندازِ قهّـاری نیست. او میتواند در یک دَعوایِ شخصـی از پسِ دِفاع از خودش برآید امّـا قطعـا نمیتواند مثلِ زاد (شخصیتِ تخیّلـی یـکی از کتـاب های مُصــوّر) یک مرتبــه چند دوجیـن آسمـانخراش را نابــود کند. قدرتِ استنتــاج او اندکـی "شِرلـوک" وار اس؛، او با اطلاعاتِ انـدک، مسائلِ بزرگی را حَل میکند که البتـه میتوان گنــاهِ فیلـم را در این مورد نادیــده گرفت. آسـان است که با جری هَمــزاد پنـداری کرد امّـا این آسانتـر میبود اگر قصّــۀ حاشیـه ای زندگیِ خانوادگیِ او بیشتر پَرورش داده میشد. در طولِ این راه، قهرمان ما نیازمندِ یک هَمــراه است. یک شخصیتِ پِیــرو که نقشِ او را دنیلا کرتس بازی میکند امّــا این نقش هم به مانندِ سایـر شخصیت هایِ این فیلــم که بِرَد پیت نقششـان را بازی نمیکنـد! به راحتـــی فرامـوش میشود. دیدن جنـگِ جهانـــیِ زی باعث میشود که همچنـان چشــم به راهِ بزرگتریـن بِلاک باستِــرِ تابستــانِ امســال باشم. فیلـم البتــه ظرفیتِ سرگـــرم کُنندگـیِ قابـلِ توجّهـی دارد و میتواند مُفرّح باشد امّــا مُکرّرا روایتِ قصّـه در فیلــم جایِ خــود را به نَمـاهـــای CGI (تولیـد شـده بـا کامپیوتـــر) از اِزدِحــامِ زامبــــی ها میدهد. پایـانِ عَجولانـۀ فیلــم اَثَـرِ بَـــــدی از خـود در ذهــنِ بیننـده باقــی میگذارد و هَـوادارانِ کتابِ بِروکــس در انتهـا شگفت زده خواهنـد مانــد که چـه اتفاقـــــی اُفتـــاد؟! دوستـداران فیلـم های زامبــی احتمالا از این فیلم هم لذت خواهنـد بُرد امّــا برای سایـرِ سینمــادوستـان، فیلــم حَرفــــی برای گفتـن ندارد. نـامِ کارگردانِ فیلـم، مارک فورستِــر را هم به لیستِ کسانـی اضافـه کنید که فُرصتشـان را برایِ تولیـدِ فیلمــی در جهـتِ تکــــــــان دادنِ فهرســتِ فیلــم های پُـرفـروشِ امســــــــال از دَسـت داده اند. جیمـز بِراردینِلـــــی - امتیـــاز 6 از 10

مانی بال نشان میدهد که اگر یک کتاب غیر داستانی، که بیشتر درباره عقاید و اعتقادات است، به فیلمی داستانی تبدیل شود، نتیجه چه میتواند باشد. با وجود اطلاعات بسیار مفیدی که فیلم به تماشاگر میدهد (البته به شرط آنکه تماشاگر طرفدار بیسبال باشد)، ولی وجهِ درام آن ضعیف و در مواقعی فاقد کشش لازم در پیشبرد داستان است. تمرکز بر شخصیتِ اصلی داستان یعنی مربّی تیم بیسبالِ اکلند، بیلی بین با بازی Brad Pitt فیلم را تا حدّی نیز در ژانر زندگینامه ای قرار داده است و با اضافه کردن شخصیتی های دیگر از جمله کمک مربّی پیتر برند با بازی Jonah Hill و مدیر باشگاه آرت هاو با بازی Philip Seymour Hoffman داستان را با طراوت تر و چند بعدی کرده است. نکات بارز Moneyball، در درجه اول پرداخت به نحوه منحصر بفرد انتخاب بازیکن توسط مربی تیم و سپس تصویر برداری فوق العاده نماهای داخل زمین بازی است. نقاط قوتی که میتواند بسیاری را به سالن سینما بکشاند. سخت ترین کار سازندگان فیلم، اقباس داستانی از کتابی است که بیشتر مناسب ساخت فیلمهای مستند است. در نتیجه، قسمت هایی از کتاب که ارزش خواندن دارد متاسفانه حذف شده است، هرچند سعی شده پیام اصلی کتاب در نماهایی پراکنده همانند سکانس ابتداییِ فیلمِ کازینو برای تماشاگر بازگو شود. مانند کتاب، بِین، شخصیت مرکزی است اما توجه سازندگان به او بیشتر از یک تحلیلگرِ بازی است. به طوری که در فلاش بک هایی شاهدِ ناکامی هایِ قبلیِ اش در زندگی هستیم. همچنین در زمانِ اصلیِ فیلم یعنی فصلِ 2002 نیز تماشاگر درگیر حاشیه های زندگیِ کمک مربّی پیتر برند به عنوان فارغ التحصیل دانشگاه ییل و رابطه اش با دختر 12 ساله و همسر ِسابق اش میشود. تمرکـز Moneyball بر روی روش مدرن و مبتنی بر آمار و ارقام برای شناسایی بازیکنانی است که علیرغم داشتن استعداد، دست کم گرفته شده اند و قیمت پایینی دارند، در نتیجه با بودجه بسیار محدود باشگاه قابل خریدند. این شیوه ی بِین در استفاده از آمارِ بازی سبب شد که بعدها باشگاه ها معیارشان را در به خدمت گرفتنِ بازیکنان تغییر دهند. هرچند انتقاداتی نیز در مورد تکیه بیش از اندازه بِین بر این روش وجود دارد. بطوری که اکلند از وقتی بین را به عنوان مربی استخدام کرد هیچ عنوانی در لیگِ جهانی کسب نکرده (حتی موفق به شرکت در آن هم نشده) است. در نتیجه این انتقادِ درستی است که گفته میشود این روش تنها برای 162 بازی فصل جواب میدهد و الزاماً تضمینی برای موفقیت آن در فصل های آینده نیست. کتاب در این مورد بسیار بحث میکند، چیزی که در فیلم دیده نمیشود Bennett Miller زمانی کارگردانی پروژه را در دست گرفت که Steven Soderberg بخاطر اختلاف در شیوه ساختِ فیلم با کمپانی سازنده قطع رابطه کرده بود. Soderberg در واقع میخواست عناصر داستانی و مستند را با یکدیگر ترکیب کند ولی در نهایت فیلم با همان ساختارِ رواییِ کلاسیک ساخته شد. فیلمنامه کار که ابتدا توسط Steven Zaillian نوشته و سپس توسط Aaron Sorkin بازنویسی شده است نسبت به اثر قبلیِ Sorkin یعنی (( شبکه اجتماعی)) کاستی هایی دارد. در واقع کارگردان و فیلمنامه نویسان سعی میکنند تا نقطه اوجی در فیلم به وجود آوردند ولی متاسفانه در انجام درست آن ناتوانند. Moneyball فلسفه ای ـست که بدون توضیحِ دقیقِ نحوه آمارگیری در بیسبال، قابل درک نیست. همچنین بخش عُمده ای از کتاب که به تحلیلِ نحوه استخدامِ بازیکنانِ آماتور در لیگ میپردازد، در فیلم وجود ندارد. به عبارت دیگر، تلاش در جهتِ قابلِ فهم کردنِ Moneyball برای کسانی که شناختی نسبت به بیسبال ندارند، باعث شده است که سازندگانِ فیلم اثری خلق کنند که موفقیتِ آن در گیشه عمدتاً در گرو حضور Brad Pitt است. Pitt خود همانندِ بِین کاریزماتیک و تاثیرگذار است. کسی که شغلش را با استفاده کردن از روشِ تیم سازیی که از سوی کهنه کارانِ بیسبال کاملاً غیر قابلِ توجیه است، به خطر میاندازد. در واقع بازیگر با هنرمندی، فردی عادی را به پِرسوناژی سینمایی تبدیل میکند. شخصیتی که چندان مناسب گرفتنِ اسکارِ بازیگری به نظر نمیرسد. بِین نه معلول است، نه دانشمندی احمق، نه کسی که در بچّگی موردِ سوءِ استفاده قرار گرفته است، نه آنکه به طورِ معکوس پیر میشود، نه کسی که گوشت انسان را به عنوانِ شام میخورد و نه کایزر شوزِه! بلکه فردی عادی است که کنترل یکی از تیم های لیگِ برترِ بیسبال را بر عهده گرفته است. اگر کسی میخواهد برای Pitt اُسکاری در نظر بگیرد، نامزدیِ بهترینِ بازیگرِ مرد برای Moneyball و بهترین بازیگرِ نقش مکمّل برای (درختِ زندگی) گزینه های مناسبی است. این قوت در بازیگری در مورد Jonah Hill نیز صادق است. کسی که این بار از نقش های کلیشه ای اش بیرون آمده و شخصیتی جدی تر را بازی میکند. Philip Seymour Hoffman که رابطه نزدیکی با کارگردان دارد و Robin Wright Penn نیز چهره های مشهوری هستند که بازی درخشانی ارائه نمیکنند. هرچند بازی Hoffman در به تصویر کشیدنِ شخصیتِ حقیقیِ هاو (Howe) به عنوانِ فردی لَجوج و سرسخت قابلِ قبول است، ولی باعثِ همزاد پنداریِ تماشاگر نمیشود. برای طرفداران بیسبال، Moneyball چیزی فراتر از فیلمی جذّاب است. فیلمی که نحوه مربیگریِ بِین در فصلِ 2002 و تحوّلِ آن نسبت به لیگِ قبل را نشان میدهد. تماشاگرانی هم که به بیسبال علاقه چندانی ندارد نیز از رَوندِ درامِ داستان لذّت خواهند برد. منتقد : جیمز براردینلی

دارابونت سعی میکند قصّه ای به سبکِ فیلم هایِ فِرانک کاپرا روایت کند که طبعا دامَن زدن به احساسات گرایی هم جُزوِ لاینفکِ آن خواهد بود. بازی هایِ خوبِ بازیگران هم به خوب از کار درآمدنِ قصّه کُمکِ بسیاری کرده است. کری که او را عُمدتا یک بازیگرِ کُمدی میشناسیم، در این جا بسیار از نقش هایِ کُمیک و مُتعارفِ خود فاصله گرفته است.

مــه محصول سال ۲۰۰۷ سینمایِ آمریکاست و در شهر شروپورت ایالتِ لوئیزیانـا تصویربرداری شده و حدود ۱۸ میلیون دُلار هم برای ساخت آن هزینه شده است. فیلم مــه در جشنوارۀ فیلم‌های علمی-تخیّلی و ترسناکِ ساتِرن، نامزدِ جایزه بهترین فیلـــــمِ ترسناک و بهترین کارگردانی و در جشنواره اِمپایـر هم نامزدِ جایزه بهترین فیلم ترسنــاک شد. فرانک دارابونت به همراه لیز گلوتزر تهیه کننـدۀ فیلم بوده‌اند. هاروی و باب وینشتیـن تهیه کننده اجرایـی، مارک ایشام آهنگســــاز، هانتـر ام ویا تدوینگــر، ران اِشمیت مدیر فیلمبرداری، ریموند پومیلیا طرّاح صحنـه و جیووانا اوتوبره ملتون طراح لباس فیلم مـــــــــه بوده‌اند. بر مبنای رُمانی نوشتۀ استیون کینگ. فیلمی سیـاه و پُر هیجان دربارۀ پارانویـا، تعصّبِ مذهبی و تاوانِ نااُمیـدی یعنـی هیولاها. مــه رویِ رابطۀ بین شخصیت ها و هیولاها تمرکزِ زیادی دارد و این سؤال را مَطرح میکند که کُـدام وحشــی ترند: انســان ها یا هیولاها. در این جا صحنه هایی مثل انفجـارِ موجودات از داخلِ شکمِ ـشان و پیلـه بستنِ قربانی ها از سِریِ فیلمِ بیگانـــه قرض گرفته شده است.

اثـر بُلند پروازانۀ دیگری از کاپــولا، که با وجود داشتن لحظه ها و صحنه های تأثیرگذار و ماندنـی، فیلمی است متوسّط؛ موسیقـیِ کارمینــه کاپولا با عظمت است و بازی همۀ بازیگرانِ نوجوانِ فیلم از هاوئل در نقشِ اصلی تا تام کروز در یک نقشِ فرعی فوق العاده است. یک مجموعــۀ تلویزیونــی (۱۹۹۰) نیز بر مَبنـای فیلم ساخته میشود.

بر خلافِ آن چه دربارۀ کاپــولا مرسوم است و دیگر حتّی طرفدارانش هم باور کرده اند که او فیلم به فیلم سَراشیبیِ سُقوط را میپیماید، کارچــاق کُـن یک اقتباسِ موفق از رُمانِ جان گریشــام یا حتّی شاید موفق ترین اقتباسِ تصویری از یکی از رُمان هایِ این نویسندۀ موفق برای هالیوودی هاست. دِیمِـن بیش از هر جوانِ هالیوودیِ دیگری که تا کنون نقشی این چنین از داستان هایِ گریشــام را به عُهـده گرفته، شبیـهِ نقـش است.

از شاهکارهاى خیلى سیــــــاهِ اُستاد که به خاطرِ بی ‏پاسخ گذاشتنِ علّتِ حَملــۀ پرندگـــــان بحث‏هاى بسیارى برمی ‏انگیزد. کــــار موسیقـــى ندارد اما برنـــارد هرمـــان نقشِ مُشاور صدا را به عهده دارد. هِدرِن در نقش زن هیچکاک ى و پِـلِـــه‏شِــت در تجسّم بخشیدن به معصومیتــــى رو به زوال، درخشان هستند.

روایت سینمایی زندگی یکی از نوابغ استثنایی ریاضی همان قدر تغییر کرده و دراماتیزه شده که از یک فیلم جریان اصلی هالیوود انتظار داریم؛ ترکیبی از روان پریشی و نبوغ، عشق و جدایی و تعلیق و سیاسیت و پایان خوش باشکوه و احساساتی طبعا با واقعیت زندگی جان نش فاصله دارد، اما به منطق سینمایی و روایت گری هالیوود نزدیک و در واقع سرمشق خوب و معرف کاملی از آن است.

هَـرون (کارگردان) بیش از آن که به فکرِ روایـتِ داستــان باشد، به کالبُد شکافیِ شخصیتِ اصلی میپردازد و با پوششی از طَنزِ مَخوف، زهرِ روایت را میگیرد. فیلم در شکلِ فعلی بیشتر شبیه یک بیانیــۀ زن-آزاد-خواهانه در بابِ دیوصفتیِ مَردان است.

مطمئناً یکی از بهترین کُمدی هایِ سیــاهِ تاریخِ سینما دکتر استرنج لاو است. کارگردانی کوبریک در این کمدی سیـاه، استادانه است. سایر عوامل به خصوص فیلمبرداریِ گیلبرت تیلور، همچنین طرّاحیِ صحنۀ درخشان کن آدام، دیدگاه طنزآلود فیلم را تقویت میکنند. چند بازیگر اصلی فیلم به خصوص سلرز و هیدن در نقش ژنرال دیوانه، بازی های کمدی تحسین آمیزی ارائه میدهند.

روایت آمریکای لاتینی از من ترانه پانزده سال دارم (رسولِ صَدرِعاملــی، ۱۳۸۳) البته نشان دهنده ی این نکته است که برای به چشم آمدن نزد نگاه غربی، همیشه فرمول های ثابتی وجود دارد، چه این فرمول ها در یک کشور خاورمیانه ای به کار بسته شود و چه در یک کشور آمریکای لاتینی.

بلورِی 720P وجود نداره؟؟؟؟ بازی تاج و تخت چرا حذف شده؟؟؟

دو فصل 4 و 5 رو هم بی زحمت قرار بدین

میشه نسخه 720p واقعی رو بذارین با دوبله ش؟؟؟ برای یه قسمت 40 دقیقه ای حجم ها نشون نمیده که نسخه ها 720pیِ مورد نظر باشن. مرسی

.نخستین ساختۀ کاپرا پس از جنگ جهانى دوم که نخستین محصول کمپانى خودش، لیبرتى فیلمز هم بود، موفقیت زیادى به دست آورد. فیلم دِل مشغولی هاى دنیاى کاپرا را (دنیایى آرمانى که عظمتِ انسانیت در آن موج میزند) به خوبى به نمایش میگذارد

فیلمی شگفت اَنگیز که هیچ یک از قواعد و اُصولِ سینمایِ داستان گو را رُعایت نمیکند. پاراجانوف با ستایشی بی دریغ از مَظاهرِ فرهنگِ اَرمنی، به اِحیایِ زیبایی شناسیِ هُنرهای نمایشیِ قومی مینشیند که بــارها مورد تهاجُـم قرار گرفتـه است.